Este artículo fue publicado en el 2017 en la revista Rinconete del Centro Virtual Cervantes por la doctora Macarena Cuiñas Gómez, lo he retomado para republicarlo de manera íntegra y sólo he agregado algunos vínculos de hipertexto para lograr una mayor profundidad en cuanto a los autores y las obras que menciona.
Rodrigo Ortega
Macarena Cuiñas Gómez. Síntesis curricular:
Macarena Cuiñas Gómez Macarena Cuiñas Gómez. Doctora en Filología hispánica por la Universidad de Vigo. Especialista en literatura española del siglo de oro, en concreto en el escritor Lope de Vega y en su poesía, habiendo realizado, y realizando en la actualidad, estudios sobre la poesía de Miguel de Cervantes. En la misma línea, soy especialista en la edición crítica de textos clásicos. Y he realizado también estudios de literatura comparada y literatura hispanoamericana.
I. Introducción
Ya Aristóteles elaboró una compleja teoría para explicar la composición del ser humano en dos partes diferenciadas: el alma (y se refiere a diferentes tipos de alma) y el cuerpo. Todas estas ideas posteriormente desarrolladas por Descartes y, por supuesto, por la Iglesia católica, han llegado hasta nuestros días porque son cuestiones que responden a interrogantes existenciales del ser humano de todos los tiempos. Solo que, tal vez, la simplicidad y superficialidad del globalizado siglo veintiuno ha reducido estas ideas a la composición del hombre en apariencia y mundo interior, dicho con estas palabras, en el mejor de los casos.
Bien es cierto que en una relación social normal primero conocemos el exterior del otro, lo que entra por los ojos: los rasgos físicos, los gestos, los movimientos, la ropa con que se adorna… y, si lo pensamos, todo ello ya da indicios de sus pensamientos, sentimientos, humores, carácter… de todo. El aspecto físico envuelve lo más complejo y delicado. Pero son las palabras, y los gestos que las acompañan, las que nos revelan lo desconocido y escondido. En general, resulta apasionante este descubrimiento.
Pues algo parecido le ocurre al amante de los libros: los conoce desde fuera a través del peso, el tacto, los colores, el título, el nombre del autor, el olor, el tipo de papel y su textura, y, por supuesto, la palabra impresa, que revela el contenido que nos interesa desentrañar. La forma y el fondo. El continente y el contenido. El cuerpo y el alma.
La encuadernación no es más que la ropa que viste al libro, su cobertura, su protección, el atisbo de lo que guarda. Y así como la vestimenta humana ha cambiado a lo largo de los siglos y está considerada, con justa razón, un arte (expresión de la creatividad del ser humano que se ajusta a una época temporal), lo mismo sucede con el trabajo de millones de encuadernadores a lo largo de la historia del mundo. Siempre defensores de la conservación y embellecimiento de la palabra escrita, del conocimiento elaborado en todos los tiempos. Estos han desarrollado y desarrollan un oficio manual y artesanal que se basa en unos procesos concretos, pero a los que han sabido añadir elementos estéticos tremendamente expresivos.
Lo que me parece interesante descubrir en estos artículos no es la técnica de la encuadernación, apasionante en sí misma y que recomiendo, para lo cual ya tenemos en nuestro país multitud de escuelas, sino dar a conocer un arte que creo muy desconocido por muchos, muy bello y creativo. Además de basarme en mi propia experiencia y conocimientos, me remito a grandes estudiosos como el maestro Emilio Brugalla (del que hablaré), Julia Méndez Aparicio, Dolores Baldó Suárez, Antonio Carpallo, Checa Cremades, etc. Si puedo contribuir al interés del lector por este asunto, me daré por más que satisfecha y me sentiré feliz. Así pretendo recorrer la historia de la encuadernación en España a lo largo de unas pocas páginas hablando de las características, elementos y encuadernadores más importantes y significativos. Creo que será una lectura interesante y reveladora para los seguidores de la revista Rinconete, que pretende abarcar todas las artes humanas posibles en el ámbito de lo español.
II. Inicios y Edad media
La encuadernación nace básicamente cuando se ve la necesidad de proteger las superficies escritas del deterioro del uso y del paso del tiempo. Los griegos empleaban tablillas de madera recubiertas de cera para grabar sobre ellas anotaciones que comenzaron a agruparse formando una especie de cuadernillos. En el siglo I se preferían los rollos de papiro o de pergamino, de difícil manejo por su volumen, y se buscan nuevas soluciones cortando este último, que se empieza a coser para formar grupos de hojas de pergaminos (quaternio). Pronto estos pequeños grupos se van uniendo y crean un codex. Y estos códices van a necesitar una protección a modo de tapas: estas en origen serán de madera e, incluso, de marfil con incrustaciones de piedras preciosas en casos menos frecuentes.
Pero el camino que a nosotros más nos interesa es el que tomaron los monasterios, las casas reales o nobles y los talleres de las universidades: hojas de pergamino cosidas fuertemente a unos nervios (tiras de pergamino colocadas horizontalmente en el lomo), que se sujetan a las tapas de madera sobre las que se grababa el título de la obra. Pronto esta tapa de madera se recubrió de piel que, a comienzos de la Edad Media, se adornó con dibujos en relieve. Este relieve se conseguía aplicando unos tacos de madera dura, previamente trabajados con el dibujo pertinente, sobre la piel humedecida. Pero estos tacos se deterioraban con rapidez, así que se sustituyeron por placas de metal que, además, se podían calentar y dejar así una huella más profunda del dibujo en la piel. Estas placas se llamaron hierros (de aquí la actual denominación de los florones, palas, etc.), a las que se unieron las ruedas para crear líneas, y el empleo del oro a finales del siglo XV. Los motivos ornamentales van variando: en los siglos XII, XIII y XIV se trata de rosáceas y cruces, principalmente, que se completan, más adelante, con animales fantásticos; en el siglo XV se suman la flor de lis, la rosa, el ciervo, el león heráldico, el jabalí… De esta manera, la Edad Media sentó las bases de la decoración en toda la encuadernación posterior.
La cultura española, y por ende el arte aplicado al libro, posee entonces una riqueza añadida: la influencia árabe. Trajeron a España el conocimiento del trabajo y la decoración de las pieles. Así, nuestros cordobanes y guadamecíes, elaborados sobre todo en el sur, se convirtieron en los mejores de Europa. Así mismo los árabes nos legaron el uso del cartón en la encuadernación (que continúa en la actualidad), sustituyendo a la madera, y el de las láminas de oro aplicadas sobre la piel para grabar los adornos.
Atendiendo al arte del dorado (la estampación de dibujos diversos en la piel valiéndose de los hierros calientes sobre el oro laminado) podemos distinguir tres estilos en las encuadernaciones españolas entre los siglos XII y XV: gótico, mudéjar y la mezcla de ambos. El primero se caracteriza por una decoración de orlas concéntricas, o de filetes que forman rombos o losanges, con motivos heráldicos en el centro (águilas, castillos, leones, flores de lis, etc.). Y el estilo mudéjar se basa en el empleo de lacerías (cintas entrelazadas) de gran belleza y complejidad, que resulta más propiamente peninsular y más alejado del estilo imperante en el resto de Europa.
III. Renacimiento y Barroco
Una vez superada la Edad Media nos adentramos en el apasionante mundo de las épocas renacentista y barroca (siglos XVI y XVII). Como en la etapa inmediatamente anterior, existe una encuadernación sencilla, compuesta por unas tapas de pergamino rotuladas simplemente con tinta o piel con cierre de botón, y una encuadernación en tapa dura de cartón revestida con piel y con letras en oro.
El estilo renacentista consiste en varios tipos de decoración estampada en dorado: filetes y florones (los filetes pueden formar figuras geométricas, sobre todo rectángulos, con los florones estampados en los extremos), el adorno con grecas, el dibujo de animales entre el follaje, testas coronadas, bustos de guerreros, motivos heráldicos heredados de la etapa anterior, etc.
La etapa barroca trae la complicación de los elementos decorativos renacentistas hacia formas curvas y dinámicas, no tan medidas y proporcionadas, y sobre todo hacia una decoración recargada que produce tapas cubiertas por completo de dorados en forma de abanico y de espirales punteadas. También era corriente la estampación del escudo del propietario en la tapa, a modo de un gran y externo exlibris. Pero aparte del elemento decorativo existen otros muy importantes en esta etapa de la encuadernación barroca española y que lo serán para etapas posteriores. El primero es que el cartón se va a confirmar como el soporte de las tapas, recubierto de pergamino o de piel y siendo esta, fundamentalmente, de badana (de cordero u oveja, o de cabra), en colores marrones y granates. Un aspecto de la estructura interna del libro en esta etapa resulta característico: los nervios, volúmenes horizontales que sobresalen en el lomo del libro y que pueden ser sencillos o dobles. Ya en esta época podían ser verdaderos o simulados. Los primeros marcan los cosidos, esto es, son el volumen que el hilo produce en el lomo al coser el libro. Los falsos son tiras de piel o cáñamo superpuestas al lomo para ser cubiertas por la piel y resultar decorativas. Normalmente se colocaban entre tres y cinco nervios, dependiendo del tamaño del libro.
Al igual que el cartón, también van a consolidarse en la encuadernación española las guardas (papel que se pega en el interior de las tapas y contribuye a la sujeción de estas al cuerpo del libro, al mismo tiempo que lo embellece). Son de papel verjurado y comienzan a decorarse en esta etapa con tintas al agua. También se decoran los cortes (los tres cantos del cuerpo del libro que no son el lomo) siguiendo tres técnicas: dorado, pintado y jaspeado. Estas mismas técnicas, más la del gofrado y la del teñido, se aplican asimismo a la piel o al pergamino de las tapas. La del jaspeado aplicada a la piel resultó la llamada (muy característica y empleada) piel de pasta española: una badana de color natural (zumaque) decorada con tintas que se deslizan sobre ella para conseguir un veteado. Y otro elemento interesante de esta época, aunque no propiamente de la encuadernación, son las filigranas o marcas de agua en el papel, que son transparentes y marcan el origen de su fabricación.
IV. Siglos XVIII y XIX
El siglo XVIII es para la encuadernación española un siglo de continuidad y de cambio. Por un lado, se mantienen las características y materiales del siglo anterior y, por otro, a finales de la nueva centuria se introducirá una revolucionaria manera de encuadernar que lo cambiará todo y para siempre: la industrial. En la primera etapa destaca el taller del editor Antonio de Sancha, cuyo catálogo de hierros y ruedas fue publicado por Pedro Vindel y constituye una de las publicaciones más interesantes de estos años para el arte y la historia de la encuadernación en España.
En el siglo XIX, el de la Revolución Industrial, todavía se cultiva en España la encuadernación artesanal, aunque en menor medida. Se sigue empleando la pasta española y la pasta valenciana provenientes del siglo XVII (pieles teñidas con colores vivos consiguiendo jaspeados), y la decoración de estilo cortina (motivos estampados con hierros dorados sobre pieles jaspeadas).
Hacia finales de este siglo el estilo decorativo se vuelve retrospectivo, se imitan los modelos españoles de los siglos anteriores, y los modelos decimonónicos franceses. Van a destacar claramente dos centros neurálgicos de encuadernación española en este tiempo: Madrid y Barcelona. El primero mantiene una línea más tradicional y artesanal, mientras que el segundo se pondrá a la vanguardia de la producción industrial.
De los talleres madrileños más importantes saldrán las encuadernaciones más artísticas y bellas del momento. Casa Ginesta fue fundada por el encuadernador de Cámara Miguel Ginesta Clarós, a principios del siglo XIX; a finales (1885), es su nieto quien regenta el taller. Formado en Ginesta, Victorio Arias (1856-1935) montó su propio taller con Menárd y después solo, y tendrá continuidad en sus hijos y nietos; se caracterizó por una técnica excelente en encuadernaciones retrospectivas y una escasa creatividad. Antonio Menárd, encuadernador francés, llegó a España huyendo de la guillotina; se formó en Casa Ginesta y después se estableció por su cuenta; fue un magnífico dorador y restaurador. Hipólito Paumard fundó su taller en 1840, al que le siguen su hijo y su nieto, César Paumard, uno de los grandes encuadernadores del siglo XX. Juan Moll funda su taller en 1880, le sucede José Calero, y a este, Francisco López Valencia, al que siguen sus descendientes.
Mientras, en Cataluña se impone la encuadernación industrial con producción en serie y alejamiento de elementos artísticos personalizados. Pero no se rechaza la importancia de la estética, por lo que se contrata a diseñadores para elaborar tiradas de libros con encuadernaciones idénticas pero con relevancia artística. Se abandona el uso de la pasta española y se impone la encuadernación en tela inglesa con el lomo en piel. Esta tela es apta para la estampación de colores y dorados. Destacan los talleres de Pedro Doménech, J. y R. Bastinos, Henrich y Cía., Montserrat, Montaner y Simón, y la Casa Subirana. Los artistas que colaboraron en estas decoraciones fueron Apeles Mestres, Alexandre de Riquer, Josep Pascó, Joseph Triadó i Mayol y Adriá Gual. Todos multidisciplinares: dibujo, grabado, diseño de muebles, de joyas, carteles, etc. El talento artístico puesto al servicio de la encuadernación industrial.
V. Novecientos
En esta etapa histórico-artística del modernismo (modern style en Inglaterra; art nouveau en Francia) encontramos en los libros encuadernados en España decoraciones elaboradas con composiciones neogóticas, de estilo japonés, muy de moda en Europa, y de estilo propiamente modernista, que ya había comenzado a instalarse en Barcelona en 1888 con la Exposición Universal. Existe entonces un gran desarrollo de la tipografía en libros y en revistas, que abarcan un gran mercado, tanto español como latinoamericano.
Con la nueva encuadernación industrial, que requiere de las editoriales tiradas de libros cada vez más grandes y baratas, convive una encuadernación de arte artesanal propiciada por los bibliófilos, cuya labor fue importantísima en esta etapa del novecientos. Estos dejan de enviar sus joyas literarias a Londres o París para ser encuadernadas y comienzan a confiar en la encuadernación española. Un ejemplo será la fundación de la Societat Catalana de Bibliofils en 1903. Se vuelve, por lo tanto, a los orígenes: los modelos clásicos españoles, el dorado a mano, la decoración de los cortes, etc.
En esta etapa será clave el trabajo en los talleres fundados por grandes encuadernadores que crearon escuela. Los más importantes son: el de Hermenegildo Miralles, encuadernador procedente de la casa Doménech, que se dedicó a la litografía y la encuadernación de arte y contrató un dorador francés y compró herramientas y material de toda clase para ampliar y mejorar su taller; la casa Miquel-Rius, regentada por Ramón Miquel y Planas, que llevó a cabo una importante labor de investigación y reproducción de los estilos de las encuadernaciones españolas del Renacimiento; la Casa Subirana; y la Casa Aguiló, que contó con el dorador Ricardo Schultz y el pintor y grabador José Roca Alemany.
Mientras Barcelona era la capital de las artes, Madrid era el centro literario de España. Se funda en la capital la Biblioteca Estrella en 1917, por Gregorio Martínez Sierra, y en 1921 el editor y bibliófilo barcelonés Ramón Miquel y Planas establece en Madrid la librería-editorial Librería de los Bibliófilos Españoles. Hay en esta etapa inicial del siglo una modernización de las artes gráficas que lidera Barcelona, pero que también se produce en otros lugares de España, como en el País Vasco, con importantes talleres. Y se pueden observar varias tendencias en la encuadernación española de entonces: encuadernaciones inspiradas en el contenido del libro con representaciones simbólicas, esquemáticas o realistas; una tendencia retrospectiva hacia los clásicos franceses, los clásicos ingleses de la época de Carlos II, y los españoles tradicionales; un gusto creciente por los temas florales de aire modernista; y algunas decoraciones geométricas procedentes de los conceptos vanguardistas europeos, aunque en la encuadernación española, al igual que en el literatura de entonces, no se puede hablar propiamente de vanguardia creativa al estilo del período de entreguerras europeo.
VI. Novecientos (2)
Como apuntábamos en el artículo anterior, se producen en Cataluña las primeras manifestaciones del modernismo en la encuadernación española. Hermenegildo Miralles y Ramón Miquel y Planas apoyaron e impulsaron el trabajo de cuatro importantes artistas: Joaquín Figuerola, Rafael Ventura, José Roca y Alemany (repujador de cuero que sigue la estética art nouveau) y Pierre Guérin.
La Casa Miralles trabajaba mucho para los editores Montaner y Simón, y creó un tercer taller, dentro de su empresa, solamente dedicado a la encuadernación manual. Para él llamó a Pierre Schultz, dorador muy técnico, pero poco creativo, que vivía en París. A su muerte en 1913 le sustituyó Pierre Guérin, también dorador pero que poseía las dos cualidades.
En la Casa Miquel y Rius, el hijo del fundador montó una sección dedicada a la encuadernación artística que reproducía modelos clásicos españoles (medievales, sobre todo mudéjares, y catalanes de los siglos XVII y XVIII). Y contó con la colaboración de Joaquín Figuerola (diseñador, dibujante y grabador de hierros que empleó el pirograbado y el repujado para reflejar una iconografía floral), Rafael Ventura (dorador) y Miquel Bonet (encuadernador). También fue importante la Casa Aguiló que formó a Emilio Brugalla, el encuadernador español más influyente del siglo xx y al que dedicaremos un artículo.
Pero si los talleres fueron cruciales en aquella época, también lo fueron las escuelas, en concreto dos: el Instituto Catalán de las Artes del Libro (fundado en 1900, abre en 1906 una sección de encuadernación artística dirigida por Joaquín Figuerola ayudado por Rafael Ventura) y la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona (en 1914 comienza la clase de encuadernación que dirigió Hermenegildo Alsina, profesor de Emilio Brugalla; Alsina aprendió en París la técnica de la iluminación sobre pergamino y cuero repujado).
Y en el resto de España destacaron, sobre todo, figuras. Así, José Galván Rodríguez (1905-1989), sevillano afincado en Cádiz desde 1915. Comenzó su aprendizaje en los salesianos y continuó con estudios de dibujo y tipografía. Entró en contacto con encuadernadores de todo el mundo para aprender y avanzar. Estableció especial relación con Emilio Brugalla y César Paumard. Su taller sigue en funcionamiento gracias a sus hijos y nietos.
En Valencia encontramos el taller de los Navarro que tiene en Luis Navarro Boix a su fundador. Su hijo, Luis Navarro Elías, fue un buen dorador y repujador de cuero. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, donde acabó por obtener la cátedra de encuadernación artística.En Albacete encontramos una figura muy importante que es el máximo representante de la encuadernación manchega: Pedro Martínez Varea (1909-1985). Creó escuela con decoraciones de formas geométricas hechas de mosaicos de piel con decoración de hierros dorados o gofrados, formando grecas y orlas, algunas con relieve. Los colores que predominan en esta encuadernación son el rojo, el negro, el marrón y el blanco del pergamino.
Y en Huesca resulta muy interesante la labor de Mariano Monje Ayala (1887), encuadernador y docente que escribió varios manuales. Creía por igual en la teoría y en la práctica, y en la labor de difusión de ambas.
VII. Paumard y Palomino
Los bibliófilos, como decíamos, apoyaron la encuadernación de arte en España en el siglo XX, pero, en un principio, no su evolución y creatividad, ni la libertad del artesano encuadernador. La razón hay que buscarla en que encargaban siempre trabajos clásicos. Aunque no hay duda de que esto fomentó la petición de más trabajos y la evolución de una «industria» artesanal que corría el riesgo de desaparecer con la Revolución Industrial.
Pero surgió un bibliófilo, José Lameyer, abogado madrileño amante de los libros, que montó un taller para encuadernar sus libros y contrató a buenos encuadernadores como César Paumard, una de las grandes figuras de este arte en el siglo XX en España.
César Paumard fue pintor, dibujante, cincelador de metales, músico y fotógrafo. Perteneció a la tercera generación de una familia de encuadernadores (su abuelo, Hipólito Paumard, francés, inició la saga). Dirigió la cátedra de Encuadernación en la Escuela Nacional de Artes Gráficas de Madrid. Su técnica se basaba en las siguientes características: por un lado, el dorado en altorrelieve, esto es, la superposición de muchas capas de pan de oro sobre la piel de la tapa del libro, que después trabajaba cincelando y repujando hasta que llegaba a producir el mismo efecto que si se tratara de una incrustación de metal dorado; y, por otro, los cortes decorados: primero con una espesa capa de oro que bruñía para luego cincelar y policromar, con lo que conseguía unos increíbles efectos cromáticos.
El claro sucesor de César Paumard fue otro gran encuadernador español: Antolín Palomino Olalla (1909-1995). Este burgalés afincado en Madrid se formó y dio clase en los talleres del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de esta ciudad. Durante la Guerra Civil fue encuadernador y restaurador para el Ministerio de la Guerra. A mediados de siglo se fue a El Salvador para enseñar encuadernación en la Imprenta Nacional, de 1954 a 1955. Al año siguiente regresó a España para dedicarse a su taller. Se relacionó con bibliófilos eruditos como Luis Bardón y Enrique Tierno Galván. En 1982 el Ayuntamiento de Madrid compró su taller y lo instaló en los Talleres de Artes Gráficas Municipales, para situarlo definitivamente en la recién creada Imprenta Artesanal en 1985. Destacó como dorador con decoraciones retrospectivas de los siglos XVIII y XIX; con trabajos de mosaico; y por una técnica personal de pintado al engrudo de papeles de guarda. Recibió importantes premios como la Cruz de Caballero de Isabel la Católica (1959), la Encomienda al Mérito Civil (1965), la Encomienda de Isabel la Católica (1968), la Medalla de Oro al Trabajo (1975), la Medalla de Oro al Mérito a la Artesanía del Ayuntamiento de Madrid y la Cámara de Comercio de Madrid (1980) y la Medalla de Oro de Bellas Artes (1986). Publicó Autobiografía, conocimiento y recuerdos sobre el arte de la encuadernación, en 1986, y Mis papeles pintados, en 1990.
VIII. Brugalla
Si tenemos que hablar del encuadernador español más importante e influyente del siglo xx ese es Emilio Brugalla (1901-1987). Desarrolló su trabajo desde, aproximadamente, 1914 hasta su muerte, aplicando los conocimientos tradicionales de la encuadernación española, así como las tendencias y conceptos novedosos del París de principios de siglo XX. Comenzó a formarse en 1913 en el Instituto Catalán de las Artes del Libro y un año más tarde en la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona, donde tuvo como profesor a Hermenegildo Alsina.
En 1921 se traslada a París y trabaja en el taller de Alfred Chevallier como operario de dorado y mosaico. Al mismo tiempo, asiste a clases nocturnas de dibujo en Montparnasse y a otras de perfeccionamiento profesional que se impartían en la Chambre Syndicale de la Reliure, en la que obtuvo el primer premio de dibujo. En 1923 presta el servicio militar en España y trabaja en la Casa Subirana, editorial y librería especializada en temas religiosos, en la que formó una importante sección de encuadernación artística. Consiguió el Gran Premio de encuadernación en la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (en ella la Casa Subirana presentó cincuenta encuadernaciones, todas elaboradas por Emilio Brugalla). En 1931 abre su propio taller en Barcelona con su hermano José, restaurador, y más tarde con su hijo, Santiago.
En la obra de Brugalla se observan todas las tendencias decorativas del momento: estilo cottage inglés, modelos franceses del XVII, modelos tradicionales medievales españoles, todo con la máxima perfección, sobre todo, en el trabajo con los hierros. A lo largo de su carrera, Emilio Brugalla recibió multitud de premios y reconocimientos: medalla de plata en el Primer Certamen de Arte Decorativo de Palma de Mallorca (1945); el diploma de primera clase en la Exposición de Artes Decorativas de Madrid (1947); el nombramiento como académico de número de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona (1965); la concesión de la encomienda de la Orden de Isabel la Católica (1968); el diploma e insignia de plata de la Federación Internacional de Maestros Encuadernadores con sede en Múnich (1970); la concesión del premio Paul Bonet (1971); su nombramiento como miembro de honor de Designer Bookbinder (1973); la concesión de la medalla de oro al Mérito en el Trabajo por S. M. el rey don Juan Carlos I (1977); su nombramiento como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1978); la concesión de la Cruz de San Jordi por la Generalitat de Cataluña (1982); y la concesión de la medalla de oro al Mérito de las Bellas Artes (1983).
Otra vertiente importante de su labor fue la divulgación del arte de la encuadernación a través de sus clases y conferencias, y de la redacción y publicación de numerosos artículos. Algunos pueden encontrarse recopilados en publicaciones del propio Brugalla, y son leídos por el resto de encuadernadores como obras del maestro que fue. Así, Tres ensayos sobre el arte de la encuadernación (Barcelona: José Porter, 1945), La encuadernación en París en las avanzadas del Arte Moderno (Barcelona: Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1954), El arte en el libro y en la encuadernación (Bilbao: La gran Enciclopedia Vasca, 1977) y En torno a la encuadernación y las artes del libro (Madrid: Clan, 1996). Ha sido una figura clave y única en la encuadernación en España.
IX. Siglo XX. Segunda mitad
La encuadernación española del siglo XX está marcada por el trabajo de los talleres y las instituciones. Los primeros son de índole familiar, el oficio pasa de padres a hijos, y conviene destacar especialmente cuatro:
Brugalla (Barcelona): tiene en Santiago Brugalla Aurignac (1929) al sucesor.
Galván (Cádiz): los hermanos Antonio y José Galván Cuéllar destacan en la construcción del libro, diseños, decoración, hierros (dorado, gofrado y mosaicos), papeles de guardas, etc. Cuidan al detalle que las decoraciones de las tapas estén acordes con el contenido y la época del libro. La continuidad del taller Galván está en manos de sus hijos José María y Juan Manuel. Antonio pertenece, como académico de número, a la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. Y el Ayuntamiento de esta ciudad otorga un premio nacional bienal de encuadernación de arte con el nombre «José Galván» en reconocimiento a la destacada labor de su padre, iniciador de la saga de encuadernadores.
Llorens (Valencia): taller que va ya por la cuarta generación, representada por José Ricardo Llorens Martí.
Vera (Madrid): también está en la cuarta generación, a la que pertenece Carlos Vera Carrasco (1956). Formado en la Escuela Nacional de Artes Gráficas y en el taller familiar, trabaja en la sección de encuadernación de la Biblioteca Nacional de Madrid.
En cuanto a las instituciones que en el siglo XX han velado por el desarrollo de la encuadernación en España tenemos que destacar:
La Biblioteca de Palacio (Madrid), que ha elaborado encargos de los monarcas, desde Carlos IV a Alfonso XIII, lo que ha formado una importante colección de encuadernación española de los siglos XVIII y XIX, pero que se interrumpió con la desaparición de los encuadernadores de Cámara. En los años noventa del siglo XX la colección se retoma gracias a la directora de la biblioteca, María Luisa López-Vidriero, con encuadernaciones contemporáneas. En este sentido, cabe destacar las encuadernaciones artísticas de las obras galardonadas con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, encargadas a grandes encuadernadores españoles del momento con la única condición de que figure en ellas la cifra de la reina Sofía (una ese mayúscula con la corona real encima).
La Imprenta Artesanal del Ayuntamiento de Madrid (1985), creada al separarse una sección de encuadernación de arte y de impresión artesana de la Imprenta Municipal (1906). Este taller artístico tuvo en Vicente Cogollor Mingo a su primer jefe, que ya trabajaba en la Imprenta Municipal desde el año 1957, donde comenzó a destacar en la especialidad del dorado; su trabajo con los hierros (en dorados, gofrados y mosaicos) fue casi perfecto, desarrollando un estilo personal en el que predomina la simetría, el empleo de arquillos y los mosaicos de colores brillantes (rojo, verde y negro, sobre todo).
Y la Biblioteca Nacional de España (Madrid), que cuenta con un taller de encuadernación propio, al que se accede por oposición, y que poco a poco va incrementando su fondo de encuadernaciones artísticas (aunque parece que esto no fue una prioridad hasta finales del siglo XX).
Por estas noticias, puede observarse que la encuadernación española de arte gozaba de buena salud en la segunda mitad del siglo pasado; fortuna que se ha incrementado en el siglo presente, como veremos.
X. Siglo XXI
La segunda mitad del siglo XX ve nacer encuadernadores en España que serán importantísimos para el siglo XX y el XXI. Para muestra, voy a nombrar brevemente a tres.
José Luis García Rubio (1956), dorador y encuadernador de la Imprenta Municipal desde 1983, ha recibido diferentes premios, entre ellos el primer Premio a las Mejores Encuadernaciones Artísticas de 1995 y de nuevo este premio, pero esta vez ex aequo con María José Pita, en 1997.
Ramón Gómez Herrera (1938), que nace en Madrid pero se establece en Barcelona. Se formó en el taller de Tomás Alonso y cursó estudios de dorado en la Escuela de Artes Gráficas, donde tuvo de profesor a César Paumard. En 1963 viaja a París, pero se quedará en Barcelona donde le dan trabajo en casa Guimerà. Hasta 1981 no tiene taller propio. Estableció una relación muy creativa con el pintor Cristóbal Ruiz, y más tarde con otros artistas, para el diseño de tapas y guardas. Su técnica es el mosaico y el empleo de filtros, luces y pinturas fluorescentes, en los que sigue un estilo figurativo. Elaboraba, además, sus propias herramientas. Fue merecedor de varios premios desde los años setenta a los noventa del siglo xx: Florón de Oro en la I Triennale Internacional de la Reliure de Lausanne (1979), segundo premio en la categoría técnica en el Prix Paul Bonet en Ascona (1985), primer premio en la categoría profesional en la III Bienal de la Encuadernación de Arte en el País Vasco (1995).
Ana Ruiz-Larrea se formó en Bruselas, a partir de 1981, tomando clases particulares con la encuadernadora Christine Léonard, al tiempo que estudiaba en La Cambre. En 1987 regresa a Madrid y establece la Escuela de Encuadernación Ana Ruiz-Larrea. Obtuvo el tercer premio en el concurso nacional para la concesión del Premio a las Mejores Encuadernaciones Artísticas en 1993 y el primer premio en el mismo concurso en 1994. Es miembro fundador de la Asociación para el Fomento de la Encuadernación de Arte (AFEDA).
Esta asociación realizó una gran labor desde 1992, año de su fundación. Asoció a los encuadernadores españoles, realizó exposiciones, cursos, talleres, y publicó la prestigiosa revista Encuadernación de Arte y estudios sobre la encuadernación y el libro. Junto a AFEDA, el Ministerio de Cultura español contribuye cada año al fomento de la encuadernación de arte en España con la entrega del Premio a las Mejores Encuadernaciones Artísticas, en el que un jurado de expertos artesanos juzga cuál es la mejor encuadernación de un libro escogido por el ministerio y escrito por el ganador del Premio Cervantes de ese año. Entre los premiados y finalistas en este concurso nacional anual se encuentran los mejores encuadernadores del momento en nuestro país: Josep Cambras, Dolores Baldó, Luis Antonio Mínguez Serrano, Carlos Sánchez Álamo, Andrés Pérez Sierra, Guadalupe Roldán, Isabel Palmero, Susana Domínguez, Eduardo Giménez Burgos, Rosa Fernández Iglesias y M.ª del Carmen Villalba Caramés (Obradoiro Penumbra), Juan Antonio Fernández Argenta, Manuel Bueno, Jesús Pagola, Pablo Otero Pino, y tantos otros que seguro que se me olvidan —y a los cuales pido disculpas—, que desarrollan su actividad día a día en sus talleres y escuelas empleando su tiempo y esfuerzo en este noble y bello oficio de la encuadernación.
XI. Tendencias creativas del siglo XXI
Cada época artística tiene sus propias características, y a la encuadernación le ocurre lo mismo, como hemos visto. Pero ¿qué tendencias podemos observar en las encuadernaciones de arte actuales en España? ¿Cuáles son aquellos rasgos, aquellas líneas que las definen? Veamos.
Las actuales formas de entender este arte provienen del siglo XX y han ido evolucionando y enriqueciéndose en el siglo XXI. Así vamos a hablar sobre todo de varias técnicas: mosaicos, volúmenes, rotulaciones, superposiciones, troquelados, aplicaciones, relieves y bajorrelieves, incisiones, lijado, vaciado, transfer, teñido, pintado… Y todo ello ejecutado, principalmente, sobre un material: la piel (sea esta de vaca, cabra, u otro animal). Esta permite un grado de manejabilidad enorme, lo que hace posible su lijado, teñido, pintado, para crear diferentes acabados con un único material. Es posible también su estampación (el transfer de casi cualquier imagen sobre ella, en la que queda fijada), su rotulación de mil maneras que, en ocasiones, supone en sí misma la propia decoración de las tapas, como siglos atrás lo fueron los florones, ruedas y líneas en dorado. La piel puede trabajarse creando volúmenes diferentes sobre la tapa: relieves y bajorrelieves, incisiones que dejan ver lo que la piel cubre, troquelados, superposiciones… Son casi infinitas las posibilidades creativas.
Con los años se añaden muchos otros materiales a la piel en forma de elementos nuevos que generan contrastes y volúmenes: metacrilato, plástico, metal, asta, policarbonato, fotografías, serigrafías y grabados (sobre la piel o añadidas a la encuadernación), etc., hasta llegar a las más modernas encuadernaciones artísticas cercanas a una escultura o a una instalación, concebidas sobre soportes muy elaborados; como ejemplo se pueden ver dos en el catálogo de encuadernaciones de la Real Biblioteca: El fruto de mi voz (pizarra y ébano) elaborada por el Grupo Cinco en 2014 y Lumbres (piel y cartón) de Capa-Argenta del 2016. La encuadernación no pone límites a la creatividad y la imaginación; los únicos, y los más evidentes: que el libro funcione como tal, esto es, que pueda abrirse con facilidad y comodidad para poder leerse.
La encuadernación de arte actual en España yo diría que transita por la senda del minimalismo, aunque, para llegar a él, las técnicas se compliquen y superpongan; busca, sobre todo, la emoción que surge del contraste y de la belleza de los materiales y su combinación, y, obviamente, de una técnica precisa, limpia, exacta que subyace (y contribuye) a la plasticidad resultante. Pero existe otro rasgo que la caracteriza también y resulta no menos importante: la adecuación del exterior del libro con su contenido; esta es una constante búsqueda del encuadernador de arte actual español; para este el envoltorio del libro debe adelantar, sugerir, predisponer al lector hacia el interior, las palabras, la esencia literaria de la obra; así dota a esta de protagonismo: la tapa existe porque existe la novela, la poesía, el teatro, el ensayo salido de la mente y el sentimiento del escritor. Dos creadores se unen para alcanzar el acabado final de una encuadernación de arte: el intelectual y el artesano; y el segundo reconoce y realza la valía del primero de manera humilde y generosa, enriqueciendo sensiblemente el trabajo de ambos.
XII. Formación y Escuelas
Ya iniciado el siglo XXI, la formación en encuadernación en España tiene mucho de tradición y de modernidad. De lo primero, porque todos los oficios artesanales, aunque vivamos en la era digital y virtual, se siguen transmitiendo de maestros a discípulos, de colega a colega. No existe una forma mejor y más verdadera. Y de lo segundo, porque todas las nuevas tecnologías, usadas al servicio de la formación, ponen en contacto a artesanos de todo el mundo en cuestión de segundos. Y eso es una revolución de nuestro tiempo, una suerte de la cual podemos disfrutar.
Si hace cien años un encuadernador español, como Emilio Brugalla o José Galván Rodríguez, quería mantener contacto con encuadernadores de arte europeos e intercambiar sus distintas maneras de expresión, solamente podía hacerlo mediante la correspondencia, que tardaba mucho tiempo en llegar y ser respondida, o mediante el viaje, que permitía ver in situ las creaciones, las herramientas, los talleres y las formas de trabajar, pero que tampoco podía llevarse a cabo en repetidas ocasiones por el coste económico y temporal del desplazamiento. Todo esto ha mejorado hoy en día.
La formación en encuadernación de arte en la España actual se sustenta desde las escuelas municipales y las escuelas privadas. A unas y a otras se acercan personas de todas las edades movidas por deseos muy diferentes: amantes de los libros en toda su extensión, gente práctica que quiere arreglar ejemplares rotos que tiene por casa, individuos que solamente quieren relacionarse y llenar su tiempo con una actividad agradable, y otros que desean aprender un oficio con el que tal vez poder ganarse la vida. Entre todos ellos siempre existen personas habilidosas, creativas, curiosas, que consiguen desarrollar capacidades con las que poder aportar algo a la encuadernación de arte.
Y muy importantes son los pequeños talleres artesanales en los que se trabaja muy duramente y en los que, junto a tiradas de libros hechos casi en serie, se encuadernan, con mimo siempre, creaciones que perduran en bibliotecas y casas particulares. Muchos de estos talleres también son escuelas o sirven en algún momento de aula para invitar a un encuadernador de otro lugar y observar cómo desarrolla su técnica.
Otra fuente de formación muy interesante son los libros escritos por los grandes encuadernadores, cada vez más didácticos, aunque sin olvidar las extensas explicaciones. Porque si en la encuadernación es importante ver cómo se realiza una técnica u otra, casi más importante es conocer la razón del comportamiento de cada técnica sobre el libro, sea esta en el cosido, la unión de las tapas, el peso, el grosor, etc. Hoy en día también resultan interesantes las páginas web de determinados artesanos que generosamente nos transmiten su conocimiento. Y digo determinados materiales de artesanos reputados, no miles de videotutoriales de manualidades que circulan por la red.
¡Qué apasionante resulta la encuadernación para un amante del libro! ¡Qué vasto su conocimiento, que parece nunca tener fin! De lo cual nos alegramos los que de ello disfrutamos tanto. Sirvan estos artículos para conocer un poco más este mundo, para hacerlo más visible, reconocido y atrayente.