Mujeres y tipografía: Anónimas con nombre. Itziar Aranburu Garcia

Este artículo fue publicado en la página Usandizaga Diseño y la retomo tal cual sin cambios de ningún tipo en un ánimo de difusión de la labor de mujer en la tipografía y las demás artes del libro.

Este artículo trata de hacer visible el papel de las mujeres en la evolución de la tipografía, tanto de las diseñadoras de tipos que han dibujado y creado los tipos móviles y las que actualmente crean el software de fuentes tipográficas digitales, como de las tipógrafas que ayer y hoy seleccionan y trabajan con tipografías, las cajistas y maquetadoras. Este homenaje se centra sobre todo en occidente, con algún apunte a nuestro entorno más cercano y a la apertura a otros alfabetos de las últimas décadas.

Aunque las referencias del texto están contrastadas, no pretende ser una lista minuciosa de nombres y aportaciones, ni un estudio histórico preciso.

Es un compendio de efemérides como celebración y reconocimiento a todas ellas y una invitación a tomar conciencia de la necesidad de visibilizar este legado indispensable.

Quién es anónima.

La Historia ha invisibilizado a las mujeres.

Siempre he creído que “La felicidad está en el anonimato”, y me parece una base para vivir tranquila. Nada mejor que mantenerse en el anonimato.

Pero si eres Anónima de manera involuntaria, la perspectiva sobre dicho término cambia. Si te imponen “Anónima” como nombre propio, incluso si fuera “ANÓNIMA” con mayúsculas, este concepto esconde la historia de lo no dicho.

La palabra anónimo viene del griego anonymous compuesta del prefijo de negación a = sin y la palabra onoma = nombre, es decir “sin nombre”.

No indica autor desconocido, si no que se le niega la identidad.

Pero… ¿Quién hace que otra persona sea Anónima? ¿La ambición de un compañero poderoso?, ¿la intención selectiva de los historiadores oficiales?, ¿el desconocimiento de los demás?. Anónima es al fin y al cabo, hija de la discriminación, esposa del patriarcado.

Leí que Virginia Wolf decía que “En la historia, Anónimo casi siempre ha sido una mujer”.

Nombres de hombres.

¿Historia de la tipografía?

Si no se te nombra no existes, si no se te escribe no existirás.

Resulta paradójico que muchas de las profesionales que han posibilitado que otros nombres se escriban, nunca hayan visto su nombre escrito por otras personas.

En la evolución de la escritura y la tipografía se ha invisibilizado la aportación de mujeres. En esa historia a menudo, solo han trascendido ciertas firmas: solo nombres de hombres.

Y estudiantes preguntan ¿dónde estaban las mujeres?

Gracias al gran esfuerzo realizado por historiadoras, teóricas, tipógrafas para descubrir y escribir el verdadero nombre de algunas de estas Anónimas, todas las personas podemos encontrar si queremos, nombres y aportaciones de mujeres relevantes en la historia y en la historia de la tipografía.

Conocer y reconocer.

Conmemoración.

Pero más allá de conocer sus aportaciones, hace falta un reconocimiento compartido por varios expertos/as o por miles de Anónimas, para que estas mujeres se incluyan dentro de la Historia institucional.

En el presente 2018, rebuscando en la evolución de la tipografía de Europa y EEUU desde la imprenta hasta hoy día y sabiendo que el reconocimiento social gusta de efemérides y conmemoraciones redondas, proponemos algo que celebrar este año.

West Coast Journal, May 18, 1870 sourced at Bancroft Library

El nombre escrito.

Primeras copistas e impresoras.

Hace más de 1800 años existían mujeres escribas, según registró en aquella época Eusebio de Cesarea. Las mujeres han continuado en el oficio de la escritura y difusión de textos pero casi todas las autorías de mujeres copistas y tipógrafas fueron Anónimas.

Clara Hätzerlin (1430-1476) fue una escriba profesional, que convivió con los primeros incunables en Augsburg, Alemania, creando colecciones de canciones y poemas. De entre las veinte escribas reconocidas en Alemania de la época, su estatus social e implicación en producción literaria y no literaria, hace que represente un caso único.
Desde la imprenta moderna del siglo XV, además de las mujeres copistas de escriptorios había impresoras en negocios independientes y también se imprimía en conventos. En el convento Sanctum Jacobum di Ripoli en Florencia las monjas imprimían incunables ya para 1476, con el primer registro de una mujer cajista en sus cuadernos de 1480.

Sanctum Iacobum Ripoli

Desde los inicios y durante varios siglos, las imprentas privadas fueron negocios familiares, talleres de imprenta que incluían la vivienda. Para que las mujeres pudieran trabajar en la imprenta, debía existir un lazo parental o matrimonial con los hombres que dirigían la misma.

Durante siglos, las mujeres tipógrafas se han dedicado al oficio de componer e imprimir en impresión tipográfica con tipos en relieve de plomo, pero en principio, firmaba y daba nombre el hombre, lo que hace difícil hoy día conocer la autoría de las mujeres.

Sin nombre o sin apellido.

550 aniversario de Anna Rügerin en la imprenta en 1468. Primeras mujeres en imprentas familiares.

550 aniversario de que Anna Rügerin conociera el trabajo en imprenta en Augsburg Alemania, cuando su madre Barbara Traut Schönsperger se casa con el impresor Johann Bämler en 1468.

A. Rügerin es considerada la primera mujer tipógrafa que escribió su nombre como impresora en el colofón de un libro en 1484 en la imprenta ya de su propiedad, a dos décadas de la llegada de la imprenta a su ciudad de Augsburg, Alemania. Estos libros fueron compuestos en la fuente gótica 1:120G de Johann Schönsperger que según la investigadora Sheila Edmunds sería el hermano de Anna Rügerin, siendo una familia dedicada al completo a la edición de libros.

Anna Rugerin, Colophon Sachsenspeigel 1484

Antes, al norte de Italia, en Mantua, en 1476 Estellina Conat, casada con el físico e impresor Abraham Conat, participó de la impresión de uno de los primeros libros Hebreos impresos, una pequeña edición de Behinat Olam, en cuyo colofón escribe en primera persona.

Viudas y huérfanas.

500 aniversario de que Charlotte Guillard dirigió la imprenta Soleil dOr en 1518.

500 aniversario de que Charlotte Guillard (148?-1557) tomara las riendas de la célebre imprenta Soleil d´Or en París, en la que trabajaba desde 1502. En 1518 tras la muerte de su marido, pasó a ser una de las impresoras más importantes del barrio latino parisién, y aunque estuvo varias décadas al frente de su empresa, oficialmente estaría activa únicamente en los dos periodos de viudedad. No fue la primera mujer impresora en París, pero sí la primera con una carrera reconocida.

Charlotte Guillard, Soleil d´Or

Entre 1550 y 1650, al menos ciento treinta y dos mujeres participaron activamente en la producción o venta de libros destinados exclusivamente al mercado británico. Pero muy pocas pudieron elegir firmar sus trabajos.

En Italia, una de las pocas excepciones que firmó sus impresiones fue Girolama Cartolari, nativa de Perugia, quien, trabajando en la imprenta familiar en Roma, pudo indicar su nombre de manera oficial tras la muerte de su esposo desde 1543 hasta 1559.

¿Nombre de la primera?

350 aniversario de que Francisca Aculodi se vinculara a la imprenta Oficial en 1668.

350 aniversario de que Francisca Aculodi (…-1715) pudiera formar parte organizativa y trabajar en la imprenta de Donostia – San Sebastián (País Vasco), con la que su marido, Martin Huarte, fue nombrado primer “impresor oficial de la Provincia” en 1668, en un taller familiar montado con cajas y letras nuevas traídas de Amsterdam. Tras la muerte del mismo en 1678, las Juntas Generales de Tolosa permitieron a Aculodi continuar en la imprenta con las mismas condiciones y salario que Huarte, hasta que alguno de sus hijos pudiera hacerse cargo de la misma.

Así estuvo al frente de la imprenta sita junto a la iglesia de San Vicente de la Parte Vieja donostiarra, donde surgió la publicación periódica ‘Noticias principales y verdaderas’ firmando con su nombre en varios de los volúmenes entre 1687 y 1689, mientras que en otros aparece su hijo Bernardo como firmante. Era una publicación en la que se traducían noticias de un periódico de Bruselas y se añadían noticias locales, lo que confirmaría que Francisca Aculodi es la primera periodista conocida de la historia. Así mismo, rigiendo ella la imprenta, se publicó el primer libro en euskera de Gipuzkoa “Doctrina cristiana en Bascuence” de Nicolás de Zubia en 1691, año en el que traspasó la imprenta a su hijo.

rancisca Aculodi, Noticias Principales y Verdaderas

Para entonces, la británica Elizabeth Harris Glover (1600-1643), tras enviudar en el viaje, fundó en 1639 Cambridge Press, la primera imprenta en América del Norte, junto y vinculada a Harvard College, hoy en día Harvard University.

Nombre completo.

250 aniversario de que Antonia Ibarra publicara las Fábulas de Esopo en 1768.

250 aniversario de que Antonia Ibarra (1739-1805) publicara en 1768 las Fábulas de Esopo obra compuesta e impresa en griego, en la Imprenta de la Universidad de Cervera (Cataluña). Su padre Manuel Ibarra fue primer oficial de la Imprenta Pontificia y Real de la Universidad de Cervera en el periodo 1735-1759. Tras la muerte de su padre le sucedió su madre María Antonia Ibarra Cous hasta 1788 donde Antonia Ibarra hija tomó la responsabilidad del negocio.

Se trató de una impresora valorada en su época, descrita como “impresora completa” por el gran dominio de la técnica, y se mantuvo en la dirección del taller tipográfico durante décadas, haciendo frente entre otras a la composición en griego, trabajo minucioso que ningún otro oficial de la época ni en Cervera, ni en toda Cataluña se atrevió a componer, lo que muestra el conocimiento y profesionalidad de Antonia Ibarra.

Antonia Ibarra, Fabulas Esopo

Lejos, María Rivera Calderón y Benavides (-1754), nieta e hija de impresores españoles, trabajó durante veinte años en la Imprenta Real del Superior Gobierno en México en el taller heredado, que obtuvo su auge en la década de 1740. Sería ejemplo de las imprentas de la colonización, donde el árbol genealógico traza la continuidad y organización de estos negocios.

Prefacio al Nombre.

200 aniversario de la publicación del Manuale Tipográfico de Bodoni en 1818 por Margherita Dall´Aglio.

Magherita Dall’Aglio

200 aniversario de que Margherita Dall´Aglio (1758-1841) imprimiera y publicara la edición final de Manuale Tipográfico de Giambattista Bodoni en Parma, Italia en el año 1818, el tratado sobre tipografía más importante de la época. Tras la muerte de su esposo, G. Bodoni, Margherita asumió las funciones de regencia y administración de los talleres y finalizó la impresión de los volúmenes del Manuale, obra inconclusa e iniciada en 1788.

En este manual se proponen principios para la tipografía y diseño y muestra 600 láminas y casi 200 alfabetos, incluyendo los primeros alfabetos modernos, más estilizados y precisos. En el prefacio del mismo, firmado por Margherita Bodoni, se aprecia el alto nivel y profundidad de los conocimientos sobre tipografía que tenía Dall´Aglio y la propiedad con la que habla sobre dicho oficio.

Marguerita Dall Aglio, Manuale Tipográfico Bodoni

Mientras tanto, María Clementina de Gárate, siempre firmó como Viuda de la Lama. Al enviudar quedó al frente de la imprenta en Tolosa (País Vasco), entre 1829 y 1850 e imprimió 24 libros e impresos en euskera y castellano.

En nombre de los derechos y las victorias.

Con nombre y renombre.

A medida que el siglo XIX avanza, la Revolución Industrial y los cambios derivados de la mecanización de la producción, transformarán el negocio de impresión tipográfica y editorial y la relación entre los diferentes puestos de trabajo. Los talleres de impresión y tipográficos dejaron de ser estrictamente familiares y pasaron a estar liderados por hombres procurando formación únicamente a estos. De esta manera las mujeres en Europa se vieron durante años excluidas de ciertas funciones cercanas a la tipografía y orientadas a otras áreas como la ilustración ornamental, la caligrafía y la encuadernación. Mientras, en Estados Unidos las mujeres no perdieron el vínculo con la profesión. Los movimientos por los derechos de las mujeres impulsaron de nuevo la formación e inclusión de las mujeres en las profesiones vinculadas a la tipografía.

Desde el inicio de la imprenta, las mujeres además de componer con tipos, también dedicarían tiempo al diseño de las letras dibujando y quizás también cortando los tipos móviles. Pero no es hasta principios del siglo XX donde se considera el nombre de la primera mujer diseñadora de tipos.

A partir del siglo XX las mujeres empezarán a desarrollar carreras profesionales individuales, independientes a veces bajo seudónimo, otras con nombre propio y aunque algunas hayan estado vinculadas a hombres del gremio, han desarrollado una trayectoria paralela.

Se premia el trabajo de estas mujeres, lo que no indica por ello que su trabajo sea mejor que antes, ni mejor que el de otras, si no que es síntoma de que las mujeres van ganando terreno en la reivindicación de sus derechos.

Incluyendo nombres.

150 aniversario de que Emily Faithfull autoeditara su novela en Victoria Press en 1868.

by Elliott & Fry, albumen carte-de-visite, mid-late 1860s

150 aniversario de que Emily Faithfull (1835-1895), activista por los derechos de las mujeres, editora e impresora, publicará en Victoria Press, Londres, su única novela Change upon Change en 1868.

Victoria Press fue una imprenta fundada en 1860 en Londres por la propia Emily Faithfull, entre los proyectos de la Sociedad para la Promoción del Empleo de la Mujer (Society for Promoting the Employment of Women) para procurar la formación a mujeres en oficios de los que se les había excluido; en este caso en la profesión de cajista, trabajo de composición tipográfica y manejo de las prensas.

Victoria Press room
Woman´s Work Employment

Victoria Press tuvo en contra al sindicato de impresores y tuvo que hacer frente a numerosos ataques aunque siempre contó con encargos, de manera que fue creciendo y se mantuvo en activo durante veinte años. Legado destacable fue Victoria Magazine, publicación de treinta y cinco volúmenes, en defensa de los derechos de las mujeres. La novela Change upon Change de Faithfull es un romance trágico en el que subyace la temática de la necesidad del acceso a la educación de las mujeres.

Faithfull alzó la voz a favor del voto de las mujeres en The Times y en conferencias y fue nombrada impresora y editora de la Reina Victoria.

Medio siglo después, Hildegarth Henning es considerada la primera mujer a la que se reconoce la autoría en la creación de una tipo para fundición. Fue la creadora de Belladona para la fundición Julius Klinkhardt en 1912, en Leipzig, Alemania.

Nombre de Directiva.

150 aniversario de que Augusta Lewis Troup creara el Women’s Typographical Union en 1868.

Augusta Lewis Troup

150 aniversario de que Augusta Lewis Troup (1848-1920), sindicalista, tipógrafa y periodista estadounidense, creara el Women’s Typographical Union en octubre de 1868 en Nueva York, para actuar en favor de los intereses de las asociadas, vinculadas a la tipografía e imprenta.

Dos años más tarde, en 1870, Lewis Troup fue elegida secretaria correspondiente de la Internacional Typographical Union, convirtiéndose en la primera mujer con un cargo directivo dentro de un sindicato nacional y siendo así este el segundo sindicato en incorporar mujeres, después del de las cigarreras.

En 1868 en Nueva York, había alrededor de 200 mujeres trabajando como tipógrafas, según Ellen Mazur, siendo en torno al 20% del total de las personas trabajadoras de las imprentas. Aun así, la Society of Printers, creada en 1905 para el estudio y avance del arte de impresión, no permitió la incorporación de mujeres hasta 1974.

nternational Typographical Union

Al tiempo, Elizabeth M. Collwell (o M. Elizabeth) diseñó la fuente Collwell Handletter con itálica en 1916 para American Type Founders, siendo una de las primeras diseñadoras de tipos de EEUU.

Nombre propio.

100 aniversario del nacimiento de Gudrun Zapf von Hesse en 1918.

100 aniversario del nacimiento de Gudrun Zapf von Hesse en Schwerin, Alemania, en 1918. Diseñadora de tipos, calígrafa, docente y encuadernadora, es una de las pocas mujeres europeas tipógrafas reconocidas de la primera mitad del siglo XX.

Gudrun Zapf von-Hesse

Aprendió encuadernación, caligrafía y lettering y después de la Segunda Guerra Mundial, abrió su propio negocio de encuadernación de libros, enseñaba caligrafía en la escuela Städel y aprendió a grabar y cortar tipos en la fundición de tipos Bauer en Frankfurt.

Comisionada por la fundición Stempel desarrolló una brillante carrera como tipógrafa y con una fuerte base en la caligrafía, sus tipos son conocidos internacionalmente, entre los que podemos mencionar la Diotima, Columbine, Ariadna, Smaragd, y la Shakespeare Roman. Se casó con el diseñador de tipografía Hermann Zapf, pero siempre mantuvieron su carrera profesional de manera independiente. Entre diversos reconocimientos de prestigio, fue premiada en 1991 por el Frederic W. Goudy del Rochester Institute of Technology.

En 2018, Monotype ha lanzado la tipografía Hesse-Antiqua para celebrar su centenario cumpleaños.

Gudrun Zapf, Diotima specimen

También en Alemania Elizabeth Frielander (1903-1984), diseñó la tipo Elizabeth en 1930 por encargó de la Bauersche Giesserei de Frankfurt am Main. La fuente se cortó en 1938 cuando ella ya había huido del país por la persecución nazi.

Nombre del año.

50 aniversario de que Edna Beilenson fue nombrada Empresaria del año” en 1968.

Edna Beilenson

50 aniversario de que Edna Beilenson (1909–1981), impresora, tipógrafa, autora, diseñadora y editora de libros y propietaria de Peter Pauper Press, fuera nombrada “mujer empresaria del año” en EEUU en 1968 (Marqui´s Who is Who). Tras estudiar periodismo, fue copropietaria junto a su marido Peter Beilenson de la Peter Pauper Press desde 1931 hasta la muerte de Peter en1962, y después estuvo al mando de la misma hasta su muerte en 1981. Trabajó en composición tipográfica y diseño de libros con gran atención al color e introdujo el concepto de libros de bolsillo.

A Typographic Discourse for the Distaff Side

Dirigió The Distaff Side, un grupo de mujeres activas en la producción de libros, diseño gráfico, grabado, corte y composición tipográfica y publicaban colectivamente libros publicaciones satíricas impresas en diferentes imprentas vinculadas al grupo, posiblemente como respuesta a la organización Typophiles que no permitía la participación a mujeres.

Beilenson fue miembro activo de AIGA (Instituto Americano de Artes Gráficas), donde fue la primera presidenta desde 1958 a 1960, y posteriormente presidenta de la Goudy Society. En 1980, recibió el Goudy Award del Rochester Institute of Technology por su excelencia en tipografía, siendo la primera mujer en recibirlo.

En paralelo, la alemana Anna Maria Schildbach (1924), creadora de la Montan para la fundición Stempel AG en 1954, trabajó en dicha fundición hasta los años 50 cuando pasó a ser profesora de diseño.

Nombres en red.

Abriendo mundos en nombre de todas.

No son muchas las mujeres diseñadoras de tipos reconocidas hasta después de mediados del siglo XX. A partir de la década de los 80, debido a la revolución digital y los cambios en el diseño, se hacen más accesibles la formación en Tipografía, las nuevas herramientas y la creación de tipos. Estalla la creación de fuentes y se empieza a desdibujar la brecha de género en la tipografía.

Las mujeres hoy aún más forman parte de la teoría y práctica del diseño de Tipos y de la Tipografía. Con visión crítica y con apertura de miras más allá del alfabeto latino, se hibridan culturas y escrituras en equipos creativos para desarrollar proyectos no tan eurocentristas, reforzando lo local y las identidades gráficas frente a lo global. Europa y EEUU deberán dejar de creerse el “centro” de la industria tipográfica y de la escritura para conocer otras culturas que han desarrollado su propia escritura e industria, ya que todas ellas han sido “centro”. En todos los lugares ha habido demasiadas Anónimas.

Nombre reconocido.

50 aniversario del nacimiento de Laura Meseguer en 1968.

50 aniversario del nacimiento de Laura Meseguer (1968) en Barcelona, tipógrafa, diseñadora gráfica, y docente centrada en diseño editorial, lettering y diseño de tipos. Con nombre internacional diseña para marcas nacionales e internacionales, produce tipos que distribuye a través de la fundición Type-Ø-Tones, de la que es cofundadora, entre las que destacan Guapa, Adelita, Multi, Lola y Rumba, con la que obtuvo el Certificado de Excelencia TDC 2005 y el Atypi Letter 2011.

Laura Meseguer

Es coautora del libro Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla (Tipo-e) traducido a varios idiomas y autora de TypoMag. Tipografía en las revistas (IndexBook).

Participa en proyectos de investigación y solución tipográfica como el Typographic Matchmaking in the Maghrib, en el que equipos de diseñadores de tipos europeos y árabes han investigado la escritura del Magreb y Andalucía para crear familias que incluyen armónicamente las escrituras árabe, latina y tifinagh. Así ha creado la familia multiscript Qandus en equipo con Kristyan Sarkis y Juan Luis Blanco, familia basada en el trabajo del calígrafo Al-Qandusi, donde Laura Meseguer se ha ocupado del alfabeto latino.

Meseguer es miembro de Atypi y está involucrada en Alphabettes.org, una plataforma para producción e investigación de letras, tipografía y diseño tipográfico, que apoya y promueve el trabajo de las mujeres en estos campos.

Laura Meseguer, Multi

Nina Stössinger (1978), de Basel (Suiza) es tipógrafa, diseñadora multimedia y programadora que se ha especializado en diseño de tipos para pantalla. Participa de Alphabettes desde sus inicios y es moderadora de Typedrawers, el foro para profesionales y entusiastas de la tipografía. Ha cocreado fuentes como la premiada FF Ernestine y Conductor y actualmente forma parte del equipo de Frere-Jones Type .

Nombre internacional.

10 aniversario de que Nadine Chahine fuese galardonada por TDC en 2008.

Nadine Chahine

10 aniversario de que Nadine Chahine (1978), tipógrafa libanesa y directora de Tipos y experta en legibilidad de UK Monotype, fuese galardonada en 2008 por la familia tipográfica Palatino Arabic por el Type Director´s Club (TDC), la principal organización internacional que apoya y refuerza la Excelencia en la Tipografía. Esta familia diseñada junto a Hermann Zapf para Linotype, está basada en la caligrafía Naskh y contempla elementos del estilo Thuluth.

Su trabajo de investigación se centra en aspectos de lectura y legibilidad en los diferentes alfabetos script como Árabe, Latino y Chino, y ayuda a que abramos nuestra perspectiva en cuanto a escrituras, lenguajes y posibilidades de comunicación.

Entre sus alfabetos, algunos de los cuales podemos encontrar en arabictype.com, incluye adaptaciones de tipos al árabe entre ellos Neue Helvetica Arabic, Frutiger Arabic, Univers Next Arabic, Koufiya y Palatino and Palatino Sans Arabic junto a Bad Homburg, por la que también recibieron en galardón de TDC en 2011; además de los tipos diseñados por encargo para corporaciones.

Nadine Chahine, SSt Arabic web

En la misma línea, la iraní Sahar Afshar es diseñadora de tipos como Athelas Arabic con Typetogether, e investigadora centrada sobre todo en escritura e impresión árabe e india, reivindicando otras historias alternativas a la occidentalizada.

Nombres por aprender.

5 aniversario de que María Pérez Mena participara en la creación de la tipografía EHU, en 2013.

María Pérez Mena

5 años que se presentó la tipografía EHU, la tipografía corporativa de la Universidad del País Vasco diseñada por Letraz, el grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía de la UPV, en el que se integró María Pérez Mena siendo estudiante de doctorado en un proyecto dirigido por el profesor Eduardo Herrera, junto con Leire Fernández y Daniel Rodriguez Valero. El proyecto de esta tipografía, que plantea un recurso para la gestión de la identidad visual escrita y una solución para la combinación de las dos lenguas oficiales en las comunicaciones, es el más importante desarrollado en el estado y el primero a nivel europeo en el ámbito universitario. María Pérez, diseñadora gráfica especializada en diseño de tipos, y que actualmente continúa su formación en aspectos funcionales y sociales de la tipografía, forma parte de la nueva generación de diseñadoras que tiene la posibilidad de poder acceder a información y al legado de otras autoras pasadas y coetáneas, y de formarse junto a grandes nombres en escuelas superiores en las que no se sienten Anónimas.

En el Segundo Congreso de Diseño Gráfico celebrado en Bilbao en junio de 2018, presentó la comunicación “Lenguaje inclusivo a través de la tipografía” dentro del marco Diseño gráfico y perspectiva de género.

EHU Font Especimen

Como teórica, destacamos a Elena Veguillas de Bilbao (País Vasco), investigadora con especial interés en la tipografía, escritora y diseñadora gráfica que forma parte del equipo de Typetogether y residente en Londres. Nos acerca reflexiones sobre la tipografía y los tipos, a través de colaboraciones en gráffica, don serifa y Unos tipos duros y en su proyecto typographystudies.com, donde comparte reflexiones sobre tipografía y tipos y facilita recursos para conocer mujeres vinculadas a la tipografía.

En nombre de todas.

Galardón 2018 TCD Medal para Fiona Ross.

En 2018, Fiona Ross, diseñadora de tipos, consultora, autora y docente, ha recibido el TCD Medal, el máximo galardón del Type Director´s Club, siendo la 31ª galardonada y la 3ª mujer en recibirlo, tras Paula Scher en 2006 y Louise Fili en 2015.FF

Fiona Ross

La inglesa Fiona Ross a lo largo de cuatro décadas, se ha especializado y ha creado algunas de las tipos no latinas más influyentes y reconocidas y ha impulsado un interés, apreciación y comprensión en las tipografías no latinas. En 1978 se integró en Linotype liderando el departamento de Tipografía No-Latina hasta 1989, siendo la primera mujer con cargo de Dirección en la compañía y contando con un grupo amplio de mujeres profesionales graduadas en su equipo. Muchas de la tipos creadas en ese departamento, basadas en escritura India y Árabe se han convertido en las más utilizadas del mundo, dado que la población que lee Bengalí es semejante a la población de Estados Unidos y la que utiliza el Devaganari es aún superior. En los noventa fue consultora de compañías como Apple, Adobe, Linotype y Quark y diseñó tipos en equipo.

En 2003 se integra como profesora de tipografía no-latina en la Universidad de Reading, Inglaterra, en el departamento de Tipografía y Comunicación Gráfica, y ha sido autora de un libro y numerosos artículos desde donde ha influido a las nuevas generaciones de diseñadoras y diseñadores. Entre sus inquietudes, trabajos y ponencias, está visibilizar el trabajo de las mujeres en la tipografía.

Fiona Ross, Adobe Devanagari

Al mismo tiempo, la estadounidense Kris Holmes (1950), es la creadora de cientos de fuentes, entre ellas, Lucida, Geneva, Mónaco, o Chancery. Ha sido docente de tipografía en varias Escuelas y Universidades de Arte y Diseño y es una de las diseñadoras de tipos y calígrafa más influyentes de nuestra época.

Nombres futuros.

Difunde tu nombre.

Detrás de cada tipografía hay unas historias y unas personas que la han creado.

Frente a las 5.000 fuentes catalogadas hace un par de décadas en muestrarios de distintas fundiciones de tipos móviles, linotipia y fotocomposición, hoy en día se estima que contamos con más de 150.000 fuentes tipográficas digitales.

Para proyectos más personalizados, además de las fuentes por encargo, han resurgido el lettering y la caligrafía donde encontramos grandes letristas y tipógrafas como Jessica Hische o Martina Flor o calígrafas como Katharina Pieper o Faheema Patel.

El futuro inmediato en la tipografía se presenta como fuentes programadas adaptables al entorno, más líquidas como las variable fonts. Cada vez se abre más el código, la mirada intercultural y la producción y el manejo de tipos es más accesible que nunca. Pero el diseño de tipos es un proceso de creación laborioso que requiere de alta especialización, que no siempre se reconoce y remunera como es debido.

Difunde sus nombres.

En este futuro de la tipografía ya participan multitud de mujeres. Investigadoras e historiadoras proponen una reflexión en torno a la evolución del sector, al trasfondo político de las letras empleadas al diseñar, además de a lo evocativo y funcional que tiene la elección tipográfica que hacemos.

Aun así, hoy, a pesar de que como estudiantes de tipografía se concentren más mujeres, todavía los hombres tienen más presencia en los medios y actos públicos vinculados a la Tipografía y conocemos menos nombres de mujeres que de hombres profesionales.

Se van reconociendo algunas de las Anónimas del pasado, pero se han olvidado demasiadas.

Que se difundan sus nombres, que se escriban en clase, en redes, en libros, en los créditos de tus creaciones, escribamos nuevos nombres con sus tipografías.

Les pondremos nombre, apellido y a ser posible cara.

Sé que esto se va a difundir aunque yo sea Anónima, porque seguro que tú también lo eres.

Women Typographical Union, 1909 NYT
Itziar Aranburu Garcia

Referencias:

Disculpad si me olvido de algún nombre.

Origen imágenes:

Escribas, impresoras y tipógrafas

Este artículo fue publicado en la página Mujeres con ciencia y lo comparto tal cual se presenta y bajo la autoría de Marta Bueno Saz.

Las mujeres siempre han estado presentes en el mundo de la escritura, en el contenido y en la forma. Es en esta última en la que nos centraremos en el texto, desde la elaboración de tipos móviles hasta el diseño de tipos digitales. Este legado indispensable en la evolución de la tipografía merece su lugar en la historia del libro. Las mujeres que trabajaban en las imprentas han pasado desapercibidas y pocas veces, aparecen sus nombres en los libros que salían de los talleres. Cuando algo no se nombra, no existe, se niega su identidad. ¿Y por qué es así? Muchas veces la causa es la arrogancia de egos públicos, o la intención selectiva de los historiadores oficiales o, quizá, el desconocimiento de una creación hecha en la sombra…

Es paradójico que las profesionales que se dedicaban a hacer letras para imprimir el nombre de los demás no vieran el suyo impreso. En la evolución de la escritura y la tipografía hay sobre todo nombres masculinos y nos sorprende conocer tantos de tantas mujeres que se quedaron en el tintero.

Pero si vamos más atrás en el tiempo, aun nos sorprenderá más saber de la existencia de mujeres escribas transcribiendo letra a letra documentos del siglo IV, según registró en aquella época Eusebio de Cesarea (EH 6.23.1–2). Después continuaron existiendo mujeres en el oficio de copistas o amanuenses, como queramos decir, pero casi todas las autorías de mujeres que trabajaban en los scriptoria fueron anónimas, sin que sus nombres aparecieran en los libros que pacientemente escribían e iluminaban. Igual que en los monasterios de hombres, en los de mujeres también se escribían libros a mano, procurando la perfección de las letras, copiando una a una incluso sin saber leer. En ocasiones esto era deseable por parte del prior o la abadesa porque consideraban que el conocimiento no podía ser bueno para las almas de monjes y monjas, sobre todo si se trataba de medicina interna o sexualidad. Las iluminaciones o dibujos ornamentales al inicio de cada capítulo se elaboraban con pigmentos preciosos reservando el pan de oro  o el azul ultramar (lapislázuli) a los o las mejores miniaturistas.

Clara Hätzerlin (1430-1476) fue una de estas escribas profesionales, que hacía su trabajo de copista cuando ya se imprimían los primeros incunables en Augsburgo, Alemania. Transcribía colecciones de canciones y poemas y era una de las veinte escribas reconocidas en esa época en Alemania. Los libros que elaboraba eran de una calidad excepcional.

Vemos que a finales del siglo XV convivían mujeres copistas de scriptoria con impresoras en negocios familiares y en las imprentas de los conventos. En 1476, en el convento de San Jacopo di Ripoli en Florencia las monjas imprimían incunables, con el primer registro de una mujer cajista en sus cuadernos de 1480.

Recordemos que los incunables son los libros impresos entre la aparición de la imprenta, en 1450, y el 1 de enero de 1501, que trataban de imitar con exactitud los libros copiados a mano e incluso dejaban un hueco al inicio de cada capítulo para dibujar después la miniatura.

Las imprentas independientes eran negocios familiares; talleres de impresión que incluían la vivienda para que las hijas, esposas o viudas pudieran trabajar en el proceso de elaboración de un libro: la creación y montaje de los tipos, la fabricación de la tinta, la impresión y corrección de los textos y por último la encuadernación. Aún no sabemos con certeza qué trabajos realizaron cada una de ellas.

Durante siglos, las tipógrafas se han dedicado al oficio de componer e imprimir con tipos en relieve de plomo (el plomo es el metal con una temperatura de fusión relativamente baja), que se obtenían de moldes de madera tallados con la letra o el signo ortográfico que se necesitara, pero ésta y otras tareas las firmaba el hombre que dirigía el taller, lo que hace difícil hoy día conocer la autoría de las mujeres en la impresión.

Anna Rügerin es considerada la primera mujer tipógrafa que escribió su nombre como impresora en el colofón de un libro en 1484 en una imprenta, ya de su propiedad tras enviudar, en Augsburgo. En Francia, Charlotte Guillard dirigió la imprenta Soleil d’Or en 1518, en la que trabajaba desde 1502. Ese año murió su marido y pasó a ser una de las impresoras más importantes de París.

El colofón de Sachsenspiegel: Landrecht, impreso en Augsburgo por Anna Rügerin (22 junio 1484). Wikiwand.

Entre 1550 y 1650, al menos ciento treinta y dos mujeres participaron de manera activa en la producción o venta de libros destinados exclusivamente al mercado británico. Pero muy pocas pudieron firmar sus trabajos. En Italia, Girolama Cartolari, nacida en Perugia, fue una excepción que firmó sus impresiones. Trabajó en la imprenta familiar en Roma y pudo indicar su autoría de manera oficial tras la muerte de su esposo desde 1543 hasta 1559.

En España, Juana Millán, Isabel de Basilea y Jerónima Galés son algunas de las mujeres pioneras que, en el siglo XVI, dedicaron su vida al mundo de la impresión. Las tres continuaron con el trabajo de sus maridos al enviudar. Su gran aportación a la historia de la imprenta y la tipografía debe ser reconocida. Vivieron en una sociedad que excluía a la mujer de los ámbitos profesionales y culturales; una sociedad en la que tuvieron que aceptar grandes limitaciones tanto sociales como legales.

Juana Millán es la primera mujer impresora en España que firmó con su propio nombre (Luana Milliana) en 1537. El libro Hortulus passionis es la primera obra en España en la que una mujer aparece con su propio nombre como responsable de la impresión de un libro.

Isabel de Basilea fue hija, esposa y madre de impresores. Su padre, Fadrique de Basilea, era uno de los más importantes impresores en España y tenía un taller magnífico en Burgos. El negocio lo heredó Alonso de Melgar al casarse con Isabel. Cuando murió éste, ella volvió a ser propietaria única. Nunca apareció en las indicaciones tipográficas con su nombre.

Jerónima Galés también fue impresora en el siglo XVI; ejerció esta labor mucho tiempo y propuso muchos proyectos editoriales y publicaciones de excelente calidad. Heredó la imprenta en 1556 a la muerte de su marido. Existen varios documentos donde se menciona la pericia y excelencia de Jerónima como impresora.

Todas ellas y muchas otras ocuparon puestos en las imprentas y dejaron su huella en el mundo editorial; podemos encontrarlas consultando las referencias del final del artículo: un estupendo Diccionario de mujeres impresoras y libreras o una entrada reveladora de la página de la Biblioteca Nacional de España: Las primeras impresoras. Pero aquí vamos a dar un salto hasta el siglo XIX. La Revolución Industrial produjo cambios derivados de la mecanización de la producción, que transformarán el negocio de la impresión tipográfica. Las tareas se especializan y cada trabajador tendrá un cometido concreto en la elaboración de un libro. Los talleres de impresión y tipográficos dejaron de ser estrictamente familiares y pasaron a estar liderados por hombres que además formaban y dirigían a otros hombres. De esta manera las mujeres en Europa quedaron excluidas de ciertas funciones cercanas a la tipografía y pasaron a otras áreas como la ilustración o la encuadernación.

Mientras, en Estados Unidos los movimientos por los derechos de las mujeres impulsaron de nuevo la formación e inclusión de las mujeres en las profesiones vinculadas a la tipografía. Ya vimos que en los comienzos de la imprenta las mujeres fabricaron tipos móviles rellenando con plomo los moldes de madera, pero también dedicaron tiempo al diseño de las letras dibujando y quizás tallando sus creaciones. Sin embargo, no es hasta el siglo XX cuando se habla de la primera mujer diseñadora de tipos.

Augusta Lewis Troup (1848-1920), sindicalista, tipógrafa y periodista estadounidense, creó el Women’s Typographical Union en octubre de 1868 en Nueva York, para promover y defender los intereses de las asociadas, vinculadas a la tipografía e imprenta. En 1868 en Nueva York, había alrededor de 200 mujeres trabajando como tipógrafas, siendo en torno al 20 % del total de las personas empleadas en las imprentas. Aun así, la Society of Printers, creada en 1905 para el estudio y avance del arte de impresión, no permitió la incorporación de mujeres hasta 1974.

Si volvemos la mirada a Europa, Emily Faithfull alzó la voz a favor del voto de las mujeres en The Times y en múltiples conferencias y fue nombrada impresora y editora de la reina Victoria. Medio siglo después, Hildegard Henning es considerada la primera mujer a la que se reconoce la autoría en la creación de un tipo para fundición (palabra que relacionamos con la fusión del plomo necesaria para rellenar los moldes). Fue la creadora de Belladonna para la fundición Julius Klinkhardt en 1912, en Leipzig, Alemania.

Gudrun Zapf von Hesse nació en Schwerin, Alemania, en 1918. Aprendió encuadernación, caligrafía y rotulación y después de la Segunda Guerra Mundial, abrió su propio negocio de encuadernación de libros, daba clases de caligrafía en la escuela Städel; grababa y cortaba tipos en la fundición Bauer en Frankfurt.

Las diseñadoras de tipos reconocidas por su nombre en las fundiciones no son muchas hasta la segunda mitad del siglo XX. A partir de la década de los 80, debido a la revolución digital y los cambios en el diseño gráfico, se hacen más accesibles la formación en Tipografía y las nuevas herramientas para programar y diseñar. Estalla la creación de fuentes (palabra que viene del latín fundere = fundir) y se empieza a estrechar la brecha de género en la tipografía.

Las mujeres diseñadoras de tipos son creativas, críticas y van más allá del alfabeto latino, trenzan culturas y escrituras en equipos que ponen en alza las identidades gráficas locales frente a lo global. Un ejemplo puede ser Fiona Ross, diseñadora de tipos, consultora, autora y docente, quien en 2018 recibió el TCD Medal, el máximo galardón del Type Directors Club. Se convirtió así en la 31ª persona premiada y la tercera mujer. Muchos de sus tipos, basados en escritura hindú y árabe se han convertido en los más utilizados del mundo; la población que lee bengalí es tanta como la estadounidense y la que utiliza el devaganari es aún superior. En los noventa fue consultora de compañías como Apple, Adobe, Linotype y Quark.

Detrás de cada tipografía hay historias de equipos y personas que crean y se cuestionan cada letra, que se plantean su legibilidad, su estética, su identidad; intentan que sean accesibles, duraderas e incluso afines a la ideología del usuario. Frente a las 5 000 fuentes catalogadas hace un par de décadas en muestrarios de distintas fundiciones de tipos móviles, linotipia y fotocomposición, hoy podemos estimar más de 150 000 fuentes tipográficas digitales. Además, se diseñan tipos por encargo, para proyectos personalizados, y resurge el lettering y la caligrafía, donde encontramos grandes letristas y tipógrafas como Jessica Hische o Martina Flor o calígrafas como Katharina Pieper o Faheema Patel.

En un futuro no muy lejano la tipografía proporcionará fuentes programadas adaptables a cualquier entorno, más líquidas como las variable fonts que son letras deformables a las que podemos estirar, engrosar, cambiar la inclinación, quitar o poner serifas o remates, etc. En lugar de tres ficheros, por ejemplo,  para una letra (redonda, cursiva y negrita) tendremos sólo uno y con todas las gamas intermedias entre los tres estilos anteriores. Cada vez se abre más el código y la producción y el uso de tipos es más accesible.

Hemos visto que han quedado relegados al olvido demasiados nombres de mujeres escribas, impresoras y tipógrafas. Sería bueno sacarlos a la luz en las aulas, en libros de texto, en manuales de historia de la escritura, en medios de comunicación y, ¿por qué no?, buscar, por curiosidad, la autoría de las letras utilizadas en nuestros escritos o nuestras lecturas.

Referencias

Sobre la autora

Marta Bueno Saz es licenciada en Física y Graduada en Pedagogía por la Universidad de Salamanca. Actualmente investiga en el ámbito de las neurociencias.

El guardián de los códices del Sinaí

El padre Justin con uno de los manuscritos conservados en la biblioteca del monasterio de Santa Catalina (Egipto).

A la sombra del monte egipcio, la biblioteca del remoto monasterio de Santa Catalina, una de las más antiguas del mundo, abre sus puertas para mostrar su ambicioso proyecto de preservación de documentos.

El padre Justin se muestra como un hombre retraído, introspectivo y sereno. Pero este monje espigado, de larga barba blanca y ropas polvorientas del monasterio de Santa Catalina, uno de los conventos cristianos en activo más antiguos del mundo, no puede evitar sonreír cuando habla de los tesoros que protege en su biblioteca.

Enclavado en un cañón a la sombra del monte Sinaí, en el sur de la península homónima de Egipto, el remoto monasterio, con una veintena de capillas, fue levantado en el año 565 por el emperador Justiniano para proteger un templo levantado dos siglos antes cerca de donde se cree que Moisés habría recibido los diez mandamientos. Desde entonces, jamás ha sido abandonado.

El monasterio de Santa Catalina (Egipto), a la sombra del monte Sinaí.

En el pasado, los preciados manuscritos del monasterio se guardaban en tres lugares: las copias de los evangelios y de los libros que se necesitaban para el culto a menudo dormían en un depósito de su pequeña pero opulenta iglesia; las obras que los monjes podían tomar prestadas para leer, en un recinto central; y los códices más antiguos, en una torre al norte del convento. “En 1734, un obispo con un gran interés por la biblioteca reservó una serie de salas en la parte central del monasterio y pidió que todos los manuscritos se recopilaran allí. Podemos situar el origen moderno de la biblioteca en aquel momento”, explica el padre Justin, que se da un aire a Albus Dumbledore, el anciano mago de Harry Potter.

El padre Justin es el único monje, de los 25 que viven en el convento, que se encarga de custodiar su biblioteca, hoy una de las más antiguas del mundo en servicio ininterrumpido. En su interior, descansan nada menos que 3.306 manuscritos en 11 idiomas, 12.000 libros antiguos — 8.000 en griego y 1.000 en latín—, y 10.000 volúmenes impresos.

“No creo que nunca haya vivido aquí una gran comunidad. ¿Cómo es que se ha reunido entonces una biblioteca con miles de manuscritos? Bien, en parte es porque [el monasterio] nunca ha sido destruido, así que se trata de una lenta acumulación a lo largo de los siglos. Pero también se debe a que el Sinaí ha sido el destino de peregrinos llegados de todo el mundo, que algunas veces se quedaban aquí y producían manuscritos”, explica el monje.

Manuscritos conservados en horizontal en la biblioteca del monasterio.
Cajas de acero inoxidable, cada una de las cuales vale cerca de 850 euros, protegen las obras más valiosas de la biblioteca.

En parte, este paulatino proceso de acumulación ha sido posible gracias al clima desértico de la zona, propicio para la conservación, pero sobre todo se debe al aislamiento del convento. “Incluso en 1890 se necesitaba una caravana desde Suez, la ciudad más cercana, con camellos, suministros, porteadores y guías, y diez días a través del desierto, para llegar al monasterio”, apunta el padre Justin. “Este aislamiento terminó en los años sesenta y setenta, cuando se construyó una carretera y mucha gente empezó a venir a diario, lo que plantea al monasterio retos que no existían antes”, añade el religioso. A pesar de la infraestructura que conecta hoy el lugar con el resto de Egipto, alcanzarlo aún requiere de un tortuoso viaje de al menos seis horas y algunos controles policialesdesde El Cairo. Solo un cansado autobús público diario lo conecta con un pueblo próximo.

Entre 2009 y 2017 se renovó la biblioteca, que hoy se encuentra en la planta superior del ala sur del convento. La obra introdujo dos cambios principales. En primer lugar los manuscritos se colocaron en el nivel inferior de la sala y los libros de imprenta en una galería elevada. En segundo lugar se ideó un plan para conservar en cajas protectoras especiales las obras más preciadas.

Las cajas metálicas contienen otra, de cartón, hecha a la medida del manuscrito.

“En aquel momento nos preguntamos qué valía la pena guardar en una caja y establecimos varias categorías: si el manuscrito tiene encuadernación bizantina, si supera una cierta edad, si tiene iluminaciones o si es significativo de cualquier otra forma lo guardaríamos en caja”, recuerda el padre Justin. “Para cuando aplicamos las categorías, de los 3.300 manuscritos decidimos guardar 2.000”, recuerda riendo. “Ninguna biblioteca tiene dos tercios de su colección en cajas. Pero esta se lo merece porque aquí son muy antiguos y relevantes”. EL PAÍS es el primer medio que informa sobre este proyecto de conservación.

Para seleccionar esas 2.000 obras, la biblioteca se basó en una exhaustiva documentación de sus manuscritos realizada entre 2001 y 2006 por un equipo liderado por un reputado experto en conservación de libros, Nicholas Pickwoad. Luego, se pensó qué tipo de cajas sería el más adecuado. Tras descartar el cartón de archivo y la tela que usan la mayoría de las bibliotecas, así como la madera, ya que no son materiales adecuados para el clima local, se optó por fabricarlas de acero inoxidable. Todas las cajas, de estética similar a las de seguridad de los bancos, están hechas a medida para cada manuscrito, que queda protegido en su interior por un segundo envoltorio de cartón, y cuestan de media 850 euros cada una. Por último, un experto en conservación de patrimonio, Thanasis Velios, desarrolló un programa informático para determinar la configuración más eficiente al colocar las cajas.

Galería superior, donde se conservan los libros impresos.

“La mayoría de las bibliotecas están muy llenas y no podrían poner 2.000 manuscritos en horizontal”, explica el padre Justin, que también destaca que en su caso la mayo amenaza para la conservación de los libros no es la humedad, a diferencia de lo que suele ocurrir en las bibliotecas de las grandes ciudades europeas. “Algunas condiciones de aquí no se pueden reproducir”, reconoce, “pero quizás podamos servir de precedente para que otras bibliotecas implementen algo similar”.

Las primeras 200 cajas llegaron al monasterio el pasado 25 de junio y otras 200 deberían hacerlo a finales de este mes de noviembre. De momento, el proyecto, que se desarrollará durante varios años, se ha asegurado fondos para “varios cientos” de cajas. Lo financia la Fundación Santa Catalina, con sede en Londres y organizaciones asociadas en Nueva York y Ginebra.

Hacia 1997 el Padre Justin ya comenzó a tomar imágenes digitales de los manuscritos por su cuenta a fin de documentarlos, pero fue entre 2012 y 2017 cuando gracias a otro proyecto de conservación fue posible fotografiar 78 en alta resolución. En 2018 el convento recibió nuevos fondos de la fundación estadounidense Ahmanson y del fondo británico Arcadia para hacer lo propio con los manuscritos en árabe y siríaco, trabajo que debería completarse en 2021. El monje avanza que unos mil manuscritos podrán ser así accesibles a través de internet y calcula que es “realista” pensar que serían necesarios tan solo otros siete años más para extender el proceso al resto de la biblioteca.

“Mucha gente dice que la del Sinaí es la segunda biblioteca [más importante del mundo] tras los archivos del Vaticano. Eso es verdad para los manuscritos griegos, ya que solo el Vaticano tiene más”, afirma el padre Justin. “Pero para encuadernaciones antiguas intactas y manuscritos antiguos siríacos y árabes cristianos, puede que el de Sinaí sea el más importante”.

Uno de los códices de la biblioteca.

Los palimpsestos, una joya oculta

Entre las reliquias que conserva la biblioteca hay libros para el culto, homilías y textos de medicina antigua. Pero una de las joyas de la colección –y una de las favoritas del padre Justin– es el Codex Sinaiticus Syriacus. Esta obra contiene el texto casi completo de los antiguos evangelios siríacos y data de finales del siglo IV o principios del V, aunque permaneció escondido durante siglos cubierto por el texto de otra obra llamada Vidas de mujeres santas, escrito posiblemente en el año 697. Según el monje, este texto es el mejor testigo, y uno de los únicos tres en el mundo, de cómo era el texto de los evangelios en el siglo II.

El primer intento de recuperar el texto, también conocido como Palimpsesto sinaítico por tratarse de un manuscrito cuyo texto original se borró para sobreescribirlo, lo llevaron a cabo dos reputadas académicas inglesas, las gemelas Agnes y Margaret Smith, en los años noventa del siglo XIX. Pero hasta el Proyecto de Palimpsestos que desarrolló la biblioteca entre 2012 y 2017 el anterior códice no se pudo recuperar completo usando una imagen multiespectral. El mismo proyecto reveló que otros 160 manuscritos de la biblioteca son en realidad palimpsestos y recuperó 300 textos aún más antiguos que los que se tenían.

“Tenemos palimpsestos de la zona del Cáucaso, de Etiopía y uno con una escritura que solo se utilizaba en Inglaterra entre los años 600 y 850. Estos eran los tres extremos de la cristiandad”, cuenta el monje. “Eso muestra no solo la importancia del texto sino también que el Sinaí era por aquel entonces el destino de gente de allí. Los peregrinos tenían que superar tremendas dificultades para viajar vastas distancias y llegar al monasterio, y los manuscritos que permanecen aquí son un testimonio de aquella peregrinación”, explica.

Una curiosa imprenta

Me encontré esta antigua, pequeña y práctica imprenta a la venta en Ebay, utiliza un estereotipo montado sobre un rodillo de madera y cuenta con una batería de entintado de dos rodillos auxiliares de madera y tela; supongo que en su momento era una forma de imprimir volantes rápidos para un negocio, de modo que se pudiera prescindir de mandar a la imprenta. Les dejo todas las imagenes de esta imprenta.

The Islamic Manuscript Tradition

Una nueva adquisición para la Bibilioteca de las Artes del Libro es esta magnífica obra editada por la Universidad de Indiana The Islamic Manuscript Tradition, este libro es una recopilación hecha por Christiane Gruber que consta de siete ensayos que cuentan, desde la fundación y puesta en marcha de las colecciones de la Universidad a temas muy especializados y poco desarrollados dentro de la divulgación de las artes del libro islámicas, dichos ensayos son los siguientes:

  1. Introduction: Islamic Book Arts in Indiana University Collections / Christiane Gruber.
  2. Ruth E. Adomeit: An Ambassador for Miniature Books / Janet Rauscher.
  3. Between Amulet and Devotion: Islamic Miniature Books in the Lilly Library / Heather Coffey.
  4. A Pious Cure-All: The Ottoman Illustrated Prayer Manual in the Lilly Library / Christiane Gruber.
  5. Ibrahim Müteferrika and the Age of the Printed Manuscript / Yasemin Gencer.
  6. An Ottoman View of the World: The Kitab Cihannüma and Its Cartographic Contexts / Emily Zoss.
  7. The Lilly Shamshir Khani in a Franco-Sikh Context: A Non-Islamic «Islamic» Manuscript / Brittany Payeur.
  8. An Amuletic Manuscript: Baraka and Nyama in a Sub-Saharan African Prayer Manual / Kitty Johnson.

Concentré mi atención en el ensayo Between Amulet and Devotion: Islamic Miniature Books in the Lilly Library / Heather Coffey ya que este año comencé a impartir el taller «El Libro como amuleto: libro etíope y libro octagonal islámico» pero obviamente los demás ensayos son de una profundidad que dan ganas de algunas cuarentenas mas (es broma nada mas) y aunque los ensayos se pueden consultar en linea como siempre es un placer contemplar un buen libro impreso.

Les dejo el link original en el que pueden descargar todos los contenidos de esta obra en PDF y les envío un cordial saludo.

The Islamic Manuscript Tradition

Encuadernaciones artísticas de Michoacán

Hace tal vez medio año me encontré este documento en alguna librería de viejo de esta ciudad y pues me dió mucha alegría como siempre por el tema, en primer lugar y también por el lugar de estudio Michoacán que fué la tierra de mis padres, mi padre nacido en un rancho cercano a la ciudad de Tacámbaro y mi madre nacida en un pequeño pueblo llamado Senguio.

Y bien, pues como no conocía la existencia de esta obra me llamó de inmediato la atención el trabajo de su autor, del que les pongo una pequeña biografía que le robo a la Enciclopedia de la Literatura en México:

«Cursó estudios profesionales de Leyes, en la Facultad de Derecho, y de Ciencias Sociales, en la Escuela de Altos Estudios (hoy Facultad de Filosofía y Letras, FFyL) de la UNAM. Fue consejero técnico y director del suplemento “Revista Mexicana de Cultura”, del diario El Nacional (1962-1968). Sus artículos de temas históricos, etnológicos y bibliográficos fueron publicados en numerosas revistas especializadas, como Historia Mexicana, Letras de México, Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, Boletín Bibliográfico de la Secretaría de Hacienda, Estampa, Memorias de la Academia de Ciencias Históricas de Monterrey, Revista de la Academia Nacional de Ciencias, El Hijo Pródigo y El Nacional; en este último escribió semanalmente sus “Notas de bibliografía michoacana” durante cuatro años (1964-1968). Realizó trabajo editorial en la Imprenta Arana y en la Editorial Cvltvra Talleres Gráficos S.A. y desempeñó el cargo de bibliógrafo consultor en las bibliotecas de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Por otro lado desarrolló una gran actividad política y ocupó importantes cargos en el gobierno del Estado de Michoacán, así como en otros estados. Fue discípulo del erudito Nicolás León y apasionado bibliófilo, coleccionó un gran número de impresos, manuscritos, periódicos y folletos de gran rareza, que más tarde contribuyeron a formar la Biblioteca Luis González de El Colegio de Michoacán (ColMich). Se diño a la tarea de recorrer un gran número de bibliotecas y archivos, al percatarse de que la mayoría de los textos se encontraban en el extranjero, fundamentalmente en los Estados Unidos como las bibliotecas Hispanic Society of America, de Nueva York; Newberry, de Chicago; John Carter Brown, de Rhode Island; Library of Congreso, de Washington; las universitarias de Pennsylvania, Tulane, Yale, Michigan y Harvard, entre muchas otras.»

«Joaquín Fernández de Córdoba, bibliófilo, etnólogo y lingüista, fue autor de acuciosas investigaciones sobre el origen, la naturaleza y el destino de los impresos michoacanos del siglo xix; corrigió los errores cometidos por otros estudiosos acerca de la historia de la imprenta en Morelia y escribió una historia de la tipografía en esa ciudad, correspondiente al periodo de 1820 a 1917, con las imprentas e impresores más destacados. Confeccionó una bibliografía de la lengua tarasca con fichas de todos los impresos producidos en el estado de Michoacán durante el siglo xix; el trabajo incluye notas biográficas y críticas, así como los lugares donde se encuentra el material. De su búsqueda de los impresos en el extranjero publica Tesoros bibliográficos de México en los Estados Unidos, donde muestra la historia y las vicisitudes del éxodo de estos impresos. Cabe destacar también la reedición fiel del original de la Gramática de la lengua tarasca, de Fray Manuel de San Crisóstomo Nájera y la reproducción facsimilar de tres impresos religiosos en lengua tarasca. La mayoría de sus investigaciones superan el terreno estrictamente bibliográfico, pues los detalles que aporta son fuentes documentales de utilidad para los estudiosos de la historia, filología y lingüística mexicanas.

Y bien pues este estudioso fue el autor de este pequeño estudio que ahora les dejo para su descarga, fue escrito en 1970, veintitrés años después de publicado Encuadernaciones Artísticas Mexicanas de Manuel Romero de Terreros quién debió haber influenciado o cuando menos sensibilizado a de Córdoba para su libro, extrae en sus primeras páginas un dato muy interesante sobre fray Diego Basalenque (1577-1651) de quién dice «sus aficiones bibliográficas se rebelaron en sus días de novicio, en que se dedicó a componer los libros del coro, formando una nómina de ellos, así como también en la librería conventual ayudaba a empastar libros en pergamino y con una rara habilidad poníales rotulones en los lomos de cada volumen» por lo que convierte a Basalanque en el personaje mas antiguo, con nombre y apellido, que se describe como artesano de la encuadernación y de la caligrafía en México.

Joaquín Fernández de Córdoba conocía bastante bien el oficio de la encuadernación, mucho mejor que el bibliófilo promedio, ya que logra mirar los modos y las formas ligatorias con un detalle que su antecesor Romero de Terreros no logró alcanzar.

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Encuadernaciones artísticas de Michocán

Francisco Díaz de León

Biografía publicada en la página de la Colección Blaisten

Francisco Díaz de León nació en la ciudad de Aguascalientes en 1897. Gran artista que fungió como pintor, un grabador excepcional, ilustrador, fotógrafo, maestro, diseñador editorial, un pionero del diseño gráfico, promotor de arte y coleccionista. En 1917 llegó a la Ciudad de México becado para entrar a la Academia de San Carlos donde tuvo como maestros a Saturnino Herrán y a Germán Gedovius entre otros. En esta etapa de su vida es cuando conoció al artista Jean Charlot, quien lo introdujo al grabado en madera técnica en la que se especializó e impulsó. Siendo ésta la faceta que más se conoce de su producción artística. Desde muy joven ilustró revistas como Pegaso y periódicos como el Diario de Yucatán y es importante recalcar que él fue el que realizó el primer grabado en linóleo en México en 1924.

Más tarde fue alumno de Alfredo Ramos Martínez en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, allí les enseñaba a sus alumnos las bases de la técnica impresionista que estaban en boga en Europa.

Díaz de León tuvo una gran vocación de maestro y siempre intentó mejorar los sistemas educativos en 1925 fue nombrado director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan, luego director de la Escuela de Trabajadores Núm. 1 de 1934 hasta 1937. En 1927 fue director del Taller de Grabado en la Academia Nacional de Bellas Artes y en 1928 fundó la Escuela Nacional de Artes del Libro hasta 1956. Esta fue la primera vez que se formó un escuela con la especialidad de grabador y especialista en diseño editorial.

A lo largo de toda su vida estuvo involucrado en diversas publicaciones ejerciendo en ellos como ilustrador, tipógrafo, o como diseñador editoral como la Revista Dyn, Xylón, Magisterio, Mexican Art and Life. También colaboró en varios libros tanto a nivel de diseño como ilustrador, algunos de ellos son El Gavilán, Viajes al siglo XIX, Campanitas de plata, entre muchos otros.

Durante su vida fue un artista muy reconocido, y su opinión sobre las artes siempre fue escuchada y tomada en cuenta fue Socio Honorario de la Sociedad Mexicana de grabadores, organizó las exposiciones de la Sala de Arte de la SEP de 1931 a 1933, fue miembro fundador del Seminario de Cultura Mexicana, miembro de la Academia de Artes en el área de grabado por mencionar solo algunas de las instituciones en las que estuvo involucrado.

Como pionero en el diseño gráfico sería importante mencionar que él diseñó el logo de la Academia de las Artes, en 1946 ganó el concurso para el diseño del escudo oficial de la ciudad de Aguascalientes y él fue el creador del logo del Fondo de Cultura Económica.

Recibió varios premios como en 1930 el Galardón de medalla de oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, en 1934 obtiene el primer lugar de grabado con su obra Tlachiqueros en la octava exposición de Northwest Printmaker en el Museo de Arte de Seattle, Washington. Se le otorgo en 1969 el Premio Nacional de Artes, entre otros.

En 1975 muere en la Ciudad de México dejándonos como herencia su obra y su sabiduría la cual dejo plasmada en apuntes y libros.

Ver la obra de Francisco Díaz de León

Notas sobre la mujer en la tipografía mexicana. Carolina Amor de Fournier

Carolina Amor de Fournier nació en la Ciudad de México en 1908 y murió en esta misma en 1993 fue una editora, escritora, y traductora mexicana. Sus padres fueron Emmanuel Amor Subervielle y Carolina Schmidtlein García Teruel, miembros de un de una aristcracia que, para 1940, vivía mas de recuerdos que de realidades. Fue fundadora de la editorial científica mexicana La Prensa Médica Mexicana, y por largos años su directora y editora, así como de Editorial Fournier. En 1980 recibió el premio al Mérito Editorial. Fue también cofundadora, en 1965, de la Editorial Siglo XXI. Su hermana menor, Guadalupe Teresa Amor Schmidtlein (1918-2000) fue poeta y escritora, conocida en el medio de la poesía como Pita Amor.

Sin mas preambulo dejo la descarga de este texto de Carolina Amor de Fournier en días en los que la mujer en México está exigiendo, defendiendo y construyendo derechos trascendentales que históricamente les han sido velados y minimizados como podrán leer en algunos ejemplos de este ensayo.

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Notas sobre la mujer en la tipografía mexicana

50 años del libro mexicano. Antonio Acevedo Escobedo

Después del texto de José Julio Rodríguez sigue a continuación esta entretenida historia de la edición en México por el periodista, critico literario y académico Antonio Acevedo Escobedo, es curioso como la gran mayoría de la gente que colaboró en la escuela tuvo como primera formación la imprenta o los talleres de encuadernación lugares en donde se cultivaba el amor por las letras y en consecuencia por los bellos libros.

Nacido en Aguascalientes en 1909, Antonio Acevedo Escobedo se trasladó a la Ciudad de México donde inició su carrera literaria trabajando en el periódico La Antorcha, tuvo la oportunidad de conocer y trabajar con José Vasconcelos. Posteriormente colaboró con los periódicos El Nacional, Excélsior, y El Universal, así como con las revistas Arquitectura, Artes del Libro y Revista de Revistas.​ Fue director del Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes de 1959 a 1971. Fue nombrado miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua a la cual ingresó el 26 de septiembre de 1969. Como bibliófilo acumuló una colección de 15 000 ejemplares los cuales donó al Instituto de Cultura de Aguascalientes. Murió en la Ciudad de México el 4 de febrero de 1985.

De pluma fluida Antonio Acevedo fue un gran conocedor de la historia de la edición en México y por añadidura, un gran conocedor de la calidad material del libro, requisito indispensable para ejercer la bibliofilia, gracias al presente texto buscaré un par de titulos hermanos a «Encuadernaciones Artísticas Mexicanas» de Romero de Terreros como siempre con la intención de compartirlos en este blog.

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50 años del libro mexicano

Vandercook 100 / Paper

Esta semana y la anterior han sido de mucho movimiento en el taller pero a pesar de ello logramos recibir del cartero un par de libros a los que les tenía muchas ganas desde hace unos años, paso a contarles de ellos y a integrarlos como parte de la Biblioteca de las Artes del Libro.

El primer libro que quiero reseñarles es Vandercook 100 un libro que celebra los 100 años de la mas popular marca de roles de prueba en los Estados Unidos y en el mundo, hecho que festejaron haciendo la invitación a 100 talleres que poseen una de sus máquinas, el resultado en general es muy bello ya que se muestran los datos de la imprenta y una pequeña galería de imagenes que van desde su rol de pruebas hasta los trabajos en ella impresos.

Este libro es sobre todo una buena galería de trabajos y la oportunidad de mirar las variedades de estas prensas y como funcionan.

El otro libro del que les quiero hablar es «Paper» de Beata Thackeray este libro es otro buen intento de hacer práctica la enseñanza de la manufactura de papel, sin embargo se queda a medias explicaciones técnicas o muy superficiales en aras de abarcar mas temas, para no ser injusto con la obra y el autor es un buen libro para comenzar a investigar todos los procesos que implican hacer un papel y quizás se necesite de una obra mas seria para abordar algunos tópicos mas complejos de este oficio.

Sin mas los dejo por si es de su interés adquirirlos y quedan anexados en la Biblioteca de las Artes del Libro en préstamo exclusivo para los alumnos del taller.

Una escuela en mi recuerdo. Anales de la Escuela Nacional de Artes Gráficas

Este artículo que hoy les dejo para su descarga es el primero de una serie publicada en los Anales de la Escuela Nacional de Artes Gráficas y fue escrito por uno de lo pilares de la educación de las artes gráficas en México, Francisco Díaz de León Medina, quién nace en la ciudad de Aguascalientes el 24 de diciembre de 1897 y muere en la Ciudad de México el 29 de diciembre de 1975.

Dibujante, pintor, grabador, encuadernador, editor y académico mexicano Francisco Díaz de León cuenta entre sus numerosas aportaciones la fundación de la única escuela de artes de libro en México, única en México y primera en todo el continente americano.

Hijo de Ignacia Medina y Francisco Díaz de León, quien también era tipógrafo y contaba con un taller de encuadernación en el barrio de Triana. Estudió en su infancia en la Academia de Dibujo de José Inés Tovilla, al terminar sus estudios primarios trabajó en los talleres del Ferrocarril Central Mexicano en donde presentó su primera exposición junto con Gabriel Fernández Ledesma. En 1917, el gobierno del estado le otorgó a ambos una beca para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes de México en ella fué alumno de Saturnino Herrán de quien aprendió las técnicas de óleo, carbón y pastel y se especializó en técnicas de grabado.​ Fue también alumno de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac y realizó estudios de idiomas en la Escuela Nacional de Altos Estudios.

Comprometido con la enseñanza imparte clases de grabado de 1920 a 1925 en la Academia de San Carlos, fue director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan de 1925 a 1932 y junto con Carlos Alvarado Lang creó el Taller de Grabado con especialidad en técnicas de grabado en metal y madera. Fundó y dirigió de 1938 a 1956 la Escuela Nacional de Artes del Libro (ENAL) que más tarde se llamó Escuela Nacional de Artes Gráficas (ENAG).

Para mi este texto refleja con fuerza el pensamiento y el compromiso que muchos artistas tenían con la sociedad y con su formación, reflejan el entusiasmo de una época post-revolucionaria que insistía en el poder de la educación para mejorar el entorno, al mismo tiempo también refleja penosamente el desinterés que los politicos mexicanos tienen en la cultura y lo perseverantes que han sido durante décadas para frenar, obtaculizar o degollar cualquier proyecto cultural que se les ponga enfrente.

Sirvan estas letras de sencillo homenaje a un personaje que hizo todo por enseñarle a la gente común a embellecer un libro, ojalá que con el resurgimiento de estas artes, aún cuando en general no se tenga el mismo espíritu, le estemos haciendo alguna justicia a todos los que formaron parte del proyecto de la Escuela Nacional de Artes del Libro.

Una escuela en mi recuerdo. Descargar PDF (30 Mb)

Nuevos títulos para aumentar la «Librido»

La última vez que escribí para ustedes tenía pendientes algunas recomendaciones bibliográficas, hoy les doy curso y hago la recomendación del primer libro, que no manual, que versa sobre encuadernación se trata de «Bookbinding. A comprehensive guide to folding, sewing and binding» de Franziska Morlok y Miriam Waszelewski esta obra es de esas que se convierten en libros de cabecera y es que es la mejor sintesis visual que haya visto jamás de la mayoría de los estilos de encuadernación industriales.

Si trata de encontrar en este libro alguna técnica artesanal va a perder su tiempo, pero si busca los modos en que la publicación masiva se las apaña para unir un montón de hojas está en el libro correcto. La primera parte del libro nos presenta soberbios esquemas desde la apariencia de los lomos a la apariencia de los frentes de un libro, de la vista anatómica de un paperback al «cut away» de una encuadernación con tapa dura.

Este libro por méritos propios está destinado a quedarse entre los mejores recursos que puede disponer un diseñador editorial y le auguro debido a su éxito que las autoras ya estén trabajando en una guía igual de buena para la encuadernación artesanal. Habrá que verlo.

Si están interesados en la imprenta de tipos móviles otro de esos títulos que derriten la tinta es «Hatch Show Print. The history of a great american poster shop» realizado por Jim Sherraden, Elek Horvath y Paul Kingsbury un libro al que solo un tonto podría echarle una hojeada ya que tiene de todo; un tanto de la historia de la imprenta y un tanto mas del material visual que en 141 años de fundada la imprenta ha acumulado.

Otro libro que no por pequeño es menos significativo y que no tenía el placer de conocer es «Pictorial Bookbindings» de la maestra, ella si muy conocida y admirada por mi, Miriam Foot, autora por cierto en los ultimos años de un par de reseñas que versan sobre encuadernaciones de punto largo y mas recientemente sobre la encuadernación copta tardía, ambos estudios publicados en las recopilaciones de Suave Mechanicals.

Esta obra tengo que decir que fuí engañado por su portada pues pensé de inmediato que trataba exclusivamente sobre encuadernaciones bordadas o lo di por hecho gracias a los libros que la biblioteca británica le ha dedicado a estos estilos, como quiera que sea el libro llegó y para mi deleite de ojo fotográfico me di cuenta que el libro es una colección de encuadernaciones antiguas cuyo nivel de representación icónica es mas alto que el común. Por tanto en sus páginas podrán ver desde encuadernaciones en cuero totalmente modeladas a mano, pasando por las exquisitas representaciones en papel maché de la encuadernación islámica y los soberbios ejemplos de encuadernaciones bordadas.

Por el momento es todo en esta reseña les prometo volver pronto con más, lo que si les puedo comentar es que ya está una primera catalogación de una parte del material que conformará la Biblioteca de Artes del Libro que dará servicio en las instalaciones de El Ombligo del Libro, aqui les dejo el link y les envío como siempre un cordial saludo.

Library Thing

Gutenberg hubiera impreso un libro de chistes: la importancia de tener disposición para imprimir en mixteco.

Por Verónica Aguilar:

Como parte de su Jam Tipográfico, Rodrigo Ortega quiso hacer un cartel en mixteco. Le gustan los retos.  Imprimir en una lengua minorizada implica problemas muy distintos a los que uno enfrenta al trabajar con idiomas mayoritarios, como el español o el inglés, pero esto es precisamente lo que llamaba su atención: me pidió un texto donde hubiera un saltillo, una letra que nunca estaría en las fuentes que suele utilizar.

Impresor de esos que saben salir del paso con trucos de todo tipo, acostumbrado incluso a hacer sus propias herramientas de trabajo, supo desde el principio que él mismo debería tallar cada saltillo utilizado en el cartel, porque esta impresión —en El Ombligo del Libro, su taller— se hace con tipos móviles, generalmente de madera, en una técnica que cede cada vez más terreno a lo digital.

El texto que propuse proviene de la tradición oral del pueblo mixteco y tiene un significado muy especial para mi comunidad, Abasolo del Valle, pues se ha utilizado para hablar de su fundación: “Kòò ntuu ra kòò tsìkua, kòò sàvi ra kòò Ntyìka Ntyií, tya kòò sòko, kuaꞌan ta kuáꞌán” (“No hay día y no hay noche, no hay lluvia y no hay Sol, y no hay hambre: nada nos detiene”).

El primer reto para imprimir el texto fue elegir la fuente: Rodrigo pensaba plasmarlo con una de sus cursivas favoritas, pero se encontró con que necesitaba más letras k y muchos más acentos de los disponibles. Más aún, la impresión requeriría un acento inexistente en dicha fuente: el grave para representar el tono grave del mixteco (esta lengua también usa el acento agudo —que en español indica la sílaba tónica— para representar un tono alto). Como esto implicaba también tallar todos los acentos faltantes, le propusimos buscar otro texto, con menos tildes. «¡Nambre! Si eso hubiera pensado Gutenberg, hubiera terminado con un libro de chistes». Y empezó a acomodar las letras y a cortar las maderitas.

Acometió la tarea con la pasión que lo caracteriza e incluso se interesó por saber qué representa el saltillo, “porque voy a hacer un signo y no sé cómo se usa, ¿pus qué pasó, camión, no te sabes tu ruta?”. Entonces le conté que el saltillo es una letra, más específicamente una consonante, como la b o la h, que representa un sonido inexistente en español pero compartido entre varias lenguas originarias, y que definitivamente no es un apóstrofo. Le di ejemplos de saltillos provenientes de fuentes digitales e incluso escribí algunas palabras a mano para que él pudiera tallar esos tres saltillos en madera de maple de pie (en contra de la veta, para mayor resistencia).

Para alegría de los que queremos alejar del apóstrofo a esta consonante tan nuestra, los tipos tallados por Rodrigo tienen un saltillo grande y notorio, en armonía con la fuente que sí tuvo suficientes k y (me atrevo a decirlo, sin ser diseñadora) incluso con personalidad propia, al tener una especie de serifa en la parte superior.

Nuestro impresor estuvo abierto a opiniones durante todo el proceso. Por ejemplo, cedió cuando le pedí que la frase se imprimiera sin traducción, porque uno de los reclamos de los hablantes de lenguas indígenas es la escasez de impresiones monolingües: “¿por qué depender tanto del español?, ¿por qué debemos traducir todo?”. Sin embargo, me tocó ceder a mí cuando él propuso añadir al cartel la invitación “aprende mixteco” (y no “aprende tuꞌun savi”), pues estaba pensado para un público amplio. El producto de esas discusiones y también protagonista del evento en El Ombligo del Libro fue este cartel. Está impreso a dos tintas para darle profundidad y está compuesto por un texto principal en mixteco, una frase en español, el nombre de la comunidad en español y el nombre traducido de la imprenta.

Este trabajo es un ejemplo de lo esencial que resulta la disposición de los involucrados para enfrentar los problemas técnicos y entregar un producto estéticamente agradable sin importar el idioma. Si hay disposición, podemos tener impresiones artísticas, educativas, informativas o científicas hechas con la misma elegancia y buena composición que las lenguas con mayor tradición escrita. Este pequeño trabajo artístico provocó alegría entre los paisanos mixtecos, mientras que algunos hablantes de otras lenguas originarias expresaron su deseo de también imprimir productos similares. Quedamos agradecidos con Rodrigo por su disposición al enfrentar los retos técnicos y por su generosidad al convertir nuestra lengua en protagonista del evento.

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El Jam Tipográfico fue un evento multi-taller de impresión con tipos móviles, convocado por Rodrigo Ortega para el día 30 de junio de 2019. Con el espacio virtual como sede, participaron alrededor de 12 imprentas de varias ciudades (Ciudad de México, Puebla, Xalapa, Guadalajara, Morelia), imprimiendo al mismo tiempo desde sus talleres y compartiendo sus trabajos bajo el hashtag #jamtipografico.

En El Ombligo del Libro se reunieron alrededor de treinta personas a lo largo del día (desde las once de la mañana hasta las siete de la noche), quienes participaron imprimiendo una invitación del evento con su nombre, decidiendo sobre el diseño del cartel, entintando los rodillos y, finalmente, probándose en el manejo de la imprenta para darle la segunda tinta.

Jam tipográfico

Jam Session: Reunión informal de músicos de jazz, con afinidad temperamental, que tocan para su propio disfrute de una música no escrita ni ensayada.

Artes del Libro no es un blog de jazz asi que dejo esta definición hasta aqui y dejamos para otro espacio los históricos jam´s de Charlie Parker o Dexter Gordon y nos atenemos al sentido de la palabra para transportarla a otro contexto, el de la tipografía, esa tipografía de «26 soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundo» frase que según dicen dijo el padre de la imprenta; la tecnología que desembarcó en el puerto de Veracruz a ritmo de algún son para irse a la extinta Tenochtitlán a fundar la primera imprenta del continente; la tipografía de Ignacio Cumplido que no dejó de funcionar ni aún al calor de las balas de los invasores norteamericanos; esa tipografía que en el portal de Santo Domingo no dejó de dar sevicio al público durante cien años; la tipografía de los libros exquisitos de la Editorial Cultura de los años cuarenta.

Otras veces ha sido esa tipografía ninguneada por los profesionales que usan por tinta el pixel; a ratos bocabajeada por los tipógrafos que se quedaron solamente con lo de «encimita» de un tipo de plomo, ustedes dirán que gracias a ellos puedo llegar a escribirles esto y solo Dios sabe haste que ojos podré llegar no lo dudo, pero también sabemos los riesgos de este frenesí virtual, escasamente táctil, que nos han hecho creer que es la actualidad, tantos como la fotografía digital tiene el riesgo de perder su memoria en el oceáno de la saturación informática.

Y no es la mia una defensa a ultranza de antiguas tecnologías, las he practicado durante todo mi desarrollo profesional, hice procesos fotográficos antiguos hasta que me cansé pero disfruto de la fotografía digital bendiciendo diariamente a los ingenieros que la desarrollaron, liberandome con esto del cuarto oscuro.

Esta contradicción es la que me lleva a explicarles de que se trata el Jam Tipográfico ¿Quienes somos? Somos un colectivo de gente de imprenta que gracias a las redes sociales coincidimos en el gusto por imprimir en tipos móviles y que decidimos llevar a cabo una jornada para hacerle un homenaje a este oficio, muy afines en temperamento, pero sin lineas o ensayos previos ni temáticas impuestas; el domingo 30 de junio simplemente se echarán a andar las prensas de cada taller para darle curso a la inspiración y sobre todo, para desempolvar los viejos tipos de plomo y/o madera, linotipos o sistema Ludlow para hacer imprenta en los mas diversos formatos, nuestro principal objetivo, sensibilizar al público de que esta tecnología sigue siendo mucha tecnología para imprimir y reivindicar con nuestro trabajo un oficio que en otras partes del mundo es hoy por hoy preservado y respetado.

Los invito a conocer a los talleres que integran el Jam tipográfico y a no perderse las transmisiones y publicaciones que estamos generando con la etiqueta #jamtipografico. También pueden informarse sobre cuales talleres podrán recibir su visita directamente para observar como se imprime manualmente, los dejo con la página del proyecto.

Link:

Jam tipográfico

Helenismo y materialidad de los libros griegos en la Italia del Renacimiento

Por Anna Gialdini:

En el Prefacio del Magnum ac perutile Dictionarium (1523), Janus Laskaris puso palabras en la boca de su alumno Guarino Favorino sobre la identidad étnica de Favorino. Favorino argumentó que mientras sus padres eran italianos, él mismo era griego. «¿Cómo, entonces?», «¿puedes ser griego?» se le pregunta. «Desde el fondo de mi alma», responde, «Mis estudios griegos sirven como prueba; […] Soy un griego dentro de un [cuerpo] italiano ‘.

En la Italia del Renacimiento, los estudios griegos se hicieron cada vez más populares con la disponibilidad creciente de textos y maestros después de la caída de Constantinopla. La anticuaria y el helenismo fomentaron colecciones de libros griegos, programas en instituciones locales de aprendizaje y patrocinio. Algunos estudiosos se contentaban con leer, discutir y hablar griego. Aldus Manutius fundó una famosa Nea Akademia, cuyo estatuto dictaminaba que los miembros se trataran solo en griego clásico y que aquellos que no lo hicieran serían multados. Otros humanistas optaron por ponerse el traje griego físicamente. Mientras Janus Laskaris imaginaba a Favorino con un atuendo italiano, Paduan Augusto Valdo, el colega de Favorino en Roma, vestía ropa griega después de una prolongada estadía en Grecia. Al rey de Francia, Carlos VIII, le gustaba que lo representaran con ropa bizantina, pero por una razón muy diferente: tuvo el sueño de convertirse en el «rey de los griegos», como una profecía popular de la época prometida, aterrorizando a la población de Italia. Durante los años turbulentos de las guerras italianas. Incluso compró el título del último descendiente del emperador bizantino Constantino XI, Andreas Palaiologus, quien murió en la pobreza en Roma en 1502. No es que ningún poder en Europa reconociera el derecho de los monarcas franceses al trono de Bizancio (de hecho, tanto el zar ruso como el rey de España pensaron que el título sería bueno para ellos): pero, de manera significativa, nos da algunos indicios de las diferentes razones por las que las élites europeas consideraron favorablemente los objetos «griegos». Las identidades tenían una serie de implicaciones culturales y políticas, y lo que uno llevaba, leía o poseía podía comunicarlas de manera rápida y eficaz.

Un objeto que tanto los eruditos como los hombres de poder poseían, y que idealmente se encuentra en el centro del cosmos de ideologías y cultura modernas, son los libros. Los italianos (y los venecianos en particular, ya que Venecia era el hogar de la comunidad griega más grande de la época) sabían perfectamente bien no solo cómo se veían los hombres griegos, sino también cómo distinguir un libro griego de un italiano. Venecia fue el centro más grande de libros griegos en Europa: la mayoría de los textos griegos se imprimieron, se copiaron, se vendieron allí y se trajeron de territorios que antes eran bizantinos. También fue uno de los principales lugares de producción de encuadernaciones de estilo griego, a veces todavía llamadas «alla greca» (aunque el término moderno, aunque quizás más aburrido, pero menos ambiguo para tales encuadernaciones es «estilo griego»).

Identificar cuán griego es una encuadernación de estilo griego hecho en Europa occidental puede ser complicado. En los últimos dos años, he examinado más de 350 encuadernaciones de estilo griego (de las 1000 que sobrevivieron), la mayoría de ellas realizadas en Venecia y sus alrededores. Alrededor de dos tercios de las encuadernaciones son auténticas, lo que significa que replican todas las características de los enlaces bizantinos:

  1. Lomos lisos dados por costuras sin soporte, en oposición a lomos con relieves dados por los soportes de costura mas comunes en Europa occidental desde la Edad Media en adelante.
  2. Cabezadas que se extienden a lo largo del borde de las tapas.
  3. Cuerpos de libros cortados del mismo tamaño que las tapas, a diferencia de las tapas con cejas.
  4. Cantos de las tapas acanaladas.
  5. Triples o dobles tiras de cuero entrelazadas en los cerramientos.

Las encuadernaciones en las que estas características se mezclan con italianas, francesas u otras características se denominan «estilo griego híbrido». Sin embargo, la autenticidad y el hibridismo son difíciles de conseguir. Incluso las encuadernaciones bizantinas pueden carecer de bordes acanalados en las tapas de vez en cuando, por razones que aún no se han entendido completamente; y al mismo tiempo que las encuadernaciones de estilo griego se pusieron de moda y luego disminuyeron en Italia, las tradiciones islámicas, armenias y de Europa occidental fueron bienvenidas en las prácticas de encuadernación postbizantinas.

En las encuadernaciones de estilo griego hechas en Italia, a veces los componentes individuales de una encuadernación fueron el resultado de una mezcla entre las tradiciones griega e italiana. Tal hibridez podría ser intencional o meramente circunstancial. La investigación de estructuras y materiales revela todo tipo de situaciones diferentes en términos de manufactura, de «saber hacer», contactos culturales y medios financieros. Es posible que el encuadernador nunca haya oído hablar de técnicas bizantinas y no las haya entendido por completo, por ejemplo. Es interesante observar que las encuadernaciones híbridas parecían producirse en la mayoría de las áreas hasta comienzos del siglo XVI. Después de la década de 1490, hubo un mayor grado de sofisticación, con encuadernaciones más genuinas o más engañosas en apariencia, al menos en Venecia. Esto coincidió con el inicio de la empresa de impresión de Aldus Manutius y el trabajo del único taller de encuadernación greco-italiano que vivía en Padua.

Este corpus es solo una fracción de lo que se produjo originalmente, pero nos dice que las encuadernaciones de estilo griego estaban lo suficientemente extendidas como para que las élites intelectuales de Europa occidental supieran cómo diferenciarlas de otros libros. El filólogo y médico milanés Cesare Rovida, por ejemplo, le escribió a Gian Vincenzo Pinelli, uno de los más famosos eruditos y coleccionistas de libros italianos, que estaba desesperado por recuperar un manuscrito de Aristóteles que una vez perteneció a Ottaviano Ferrari, su maestro y un conocido de Pinelli. ‘Es un tamaño de folio; en un texto bastante antiguo; […] la encuadernación no está en el estilo griego «. (‘Non é legato alla \ foggia / greca, ma con altro modo’) (Milán, Biblioteca Ambrosiana, MS S 107 sup., F. 8). Pinelli sabía claramente lo que era una encuadernación de estilo griego; él era dueño de seis. El mantuano Giangiacomo Arrigoni escribió una carta a Zacharias Kalliergis, solicitando que su copia de Hesiodus se uniera al estilo griego (ἑλληνιστί), un raro ejemplo de una solicitud específica del patrón en el negocio de encuadernación. Las encuadernaciones de estilo griego también hacen algunas apariciones en fuentes visuales e inventarios, otra señal de que hicieron al libro memorable o un objeto de prestigio. La biblioteca del cardenal Niccolò Ridolfi incluía una copia impresa de Lucian ‘encuadernada al estilo griego’ (‘ligato al greco’) y varios volúmenes que pertenecían a Fulvio Orsini también fueron identificados por sus encuadernaciones de estilo griego (‘ligato alla greca’, passim).

Estas personas eran académicos de alto perfil, y de entre el grupo de coleccionistas que poseían las más auténticas encuadernaciones de estilo griego que también contienen textos griegos. En su mayoría tenían estos enlaces hechos en Venecia. Johann Jakob Fugger también tuvo cientos de sus manuscritos, no solo copiados, sino también encuadernados allí. Al mismo tiempo que lideraba la firma Fugger en la década de 1550, también estaba acumulando una de las bibliotecas más grandes de su tiempo, incluyendo aproximadamente 300 manuscritos griegos y hebreos encuadernados en el estilo griego (la mayoría de ellos genuinos, con pocas excepciones) .

¿Podría Fugger leer los libros que recogió con tanta avidez y los había encuadernado de modo tan bello? Ciertamente no era un hombre sin educación; pero no parece que pudiera con el griego, mucho menos el hebreo. Los historiadores alemanes citan a menudo una carta de su bibliotecario, el filólogo Hyeronimus Wolf, para apoyar la competencia de Fugger en los idiomas clásicos, pero solo parece confirmar que Johann Jakob dominó el italiano, el francés y el español en un tiempo impresionantemente corto. Una hazaña admirable, por cierto: pero no hay pruebas de que usara mucho sus libros griegos.

Por otro lado, el hecho de que Fugger haya sido recordado como un erudito durante los últimos 450 años (que, de hecho, muchos afirmaron que su insaciable hambre de libros contribuyó a enviar a la empresa familiar a la bancarrota) habla claramente del poder de la cultura material. Y hace falta alguien que esté plenamente consciente de las mismas estrategias intelectuales para desafiarlas. Después de disfrutar de la hospitalidad de Fugger en 1551, Roger Ascham (quien continuaría enseñando a la joven Elizabeth Tudor su griego) describió su visita a la biblioteca de su anfitrión en términos entusiastas, pero acusó a Fugger de no tener un interés auténtico en los textos griegos o de compartirlos con el resto del mundo. No importa el atractivo de las encuadernaciones en su biblioteca, para Ascham Fugger no era más que un βιβλιοτάφος, un «enterrador de libros».

Anna Gialdini estudia encuadernaciones de estilo griego en el Veneto en los siglos XV y XVI en el Centro de Investigación Ligatus de la Universidad de las Artes de Londres.

Traducción del inglés: Rodrigo Ortega.

Red Latinoamericana de Cultura Gráfica

Fruto de una rica interlocución construida a lo largo de los últimos años, la idea de consolidar una red en torno a la cultura gráfica fue alimentada por una confirmación doble y tal vez incluso contradictoria. Si, por medio de viajes, publicaciones y contactos con colegas de diferentes instituciones latinoamericanas observamos, por un lado, la fortuna de contar con una abundante producción académica en torno al tema, identificamos, por otro, una gran discontinuidad en la divulgación en el espacio latinoamericano. Tal discontinuidad muchas veces termina silenciando voces, construyendo ausencias y minimizando intercambios fundamentales para la propia consolidación y preservación de nuestro patrimonio gráfico y bibliográfico, de por sí históricamente muy descuidado.

De esta forma, la Red Latinoamericana de Cultura Gráfica –RED-CG– es una iniciativa que busca fortalecer el contacto entre instituciones y profesionales que se dedican al amplio espectro de temas, discursos y acciones constituido en torno a los estudios y a las prácticas relativas a los modos de producción, circulación, apropiación y salvaguardia de la materia escrita, algunas de cuyas manifestaciones son el desarrollo de investigaciones y programas de enseñanza, numerosos proyectos de preservación y diversas actividades prácticas inscritas en el ámbito de la cultura gráfica en América Latina.

Acogiendo toda la diversidad de los enunciados que traducen, de manera natural, los matices nacionales y los diferentes momentos históricos de construcción en los campos de conocimiento establecidos en el interior de ese amplio espectro —historia del libro, historia de la lectura, cultura escrita, cultura impresa, cultura gráfica, patrimonio gráfico, patrimonio bibliográfico, bibliografía material y otros—, la RED-CG pretende colaborar en la consolidación de un espacio de comunicación latinoamericano, que propicie reflexiones sobre las especificidades históricas, sociales y culturales de la región. Hemos elegido el enunciado “cultura gráfica” —sin obviar su tradición historiográfica—en función de su vocación semántica para minimizar las fronteras entre el hacer y el pensar, incluyendo de ese modo no sólo los más diversos objetos escritos y sus prácticas pluriculturales y plurilingües, sino también el quehacer de los más diversos profesionales dedicados al mundo del libro y de la edición —desde el historiador hasta el bibliotecario, desde el artista gráfico hasta el editor, desde el museólogo hasta el restaurador— que, cada uno a su manera, colaboran directamente para consolidar ese amplio espacio de conocimiento.

Pretendemos inicialmente consolidar y ampliar esa interlocución mediante la creación de un espacio virtual de comunicación —un grupo de discusión y un boletín semanal— con la colaboración de los miembros, que tienen, entre otras funciones, la misión principal de ampliar la red de comunicación integrando a nuevos participantes y compartir información pertinente a nuestros temas de interés.

Desde su creación, en junio de 2017, además de los boletines semanales, la RED-CG inició el desarrollo de una serie de acciones en colaboración con sus miembros, de las cuales destacamos: la bibliografía latinoamericana de la cultura gráfica; el mapeo de instituciones, grupos de investigación y profesionales del área y el relevamiento de los espacios de producción tipográfica y de preservación del patrimonio gráfico. También hemos promovido reuniones de trabajo (México, octubre de 2017 y Chile, abril de 2018) y se ha apoyado, de diferentes maneras, la realización de seminarios, encuentros, congresos y cursos en América Latina.

La RED-CG —que tiene el español y el portugués como idiomas oficiales— es un proyecto gratuito para sus miembros que cuenta con la participación voluntaria de éstos para el desarrollo de su programa y que procura garantizar la libertad de expresión de todos los integrantes. Contamos en este momento con la participación de 10 países y más de 100 miembros, cuyos lugares de origen exceden las fronteras de América Latina.

Con esta breve presentación, esperamos incitar a los internautas a acompañar nuestra red que está hecha también ¡de tinta, papel y plomo!

Marina Garone Gravier (UNAM, México) y Ana Utsch (UFMG, Brasil)

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