Mujeres y tipografía: Anónimas con nombre. Itziar Aranburu Garcia

Este artículo fue publicado en la página Usandizaga Diseño y la retomo tal cual sin cambios de ningún tipo en un ánimo de difusión de la labor de mujer en la tipografía y las demás artes del libro.

Este artículo trata de hacer visible el papel de las mujeres en la evolución de la tipografía, tanto de las diseñadoras de tipos que han dibujado y creado los tipos móviles y las que actualmente crean el software de fuentes tipográficas digitales, como de las tipógrafas que ayer y hoy seleccionan y trabajan con tipografías, las cajistas y maquetadoras. Este homenaje se centra sobre todo en occidente, con algún apunte a nuestro entorno más cercano y a la apertura a otros alfabetos de las últimas décadas.

Aunque las referencias del texto están contrastadas, no pretende ser una lista minuciosa de nombres y aportaciones, ni un estudio histórico preciso.

Es un compendio de efemérides como celebración y reconocimiento a todas ellas y una invitación a tomar conciencia de la necesidad de visibilizar este legado indispensable.

Quién es anónima.

La Historia ha invisibilizado a las mujeres.

Siempre he creído que “La felicidad está en el anonimato”, y me parece una base para vivir tranquila. Nada mejor que mantenerse en el anonimato.

Pero si eres Anónima de manera involuntaria, la perspectiva sobre dicho término cambia. Si te imponen “Anónima” como nombre propio, incluso si fuera “ANÓNIMA” con mayúsculas, este concepto esconde la historia de lo no dicho.

La palabra anónimo viene del griego anonymous compuesta del prefijo de negación a = sin y la palabra onoma = nombre, es decir “sin nombre”.

No indica autor desconocido, si no que se le niega la identidad.

Pero… ¿Quién hace que otra persona sea Anónima? ¿La ambición de un compañero poderoso?, ¿la intención selectiva de los historiadores oficiales?, ¿el desconocimiento de los demás?. Anónima es al fin y al cabo, hija de la discriminación, esposa del patriarcado.

Leí que Virginia Wolf decía que “En la historia, Anónimo casi siempre ha sido una mujer”.

Nombres de hombres.

¿Historia de la tipografía?

Si no se te nombra no existes, si no se te escribe no existirás.

Resulta paradójico que muchas de las profesionales que han posibilitado que otros nombres se escriban, nunca hayan visto su nombre escrito por otras personas.

En la evolución de la escritura y la tipografía se ha invisibilizado la aportación de mujeres. En esa historia a menudo, solo han trascendido ciertas firmas: solo nombres de hombres.

Y estudiantes preguntan ¿dónde estaban las mujeres?

Gracias al gran esfuerzo realizado por historiadoras, teóricas, tipógrafas para descubrir y escribir el verdadero nombre de algunas de estas Anónimas, todas las personas podemos encontrar si queremos, nombres y aportaciones de mujeres relevantes en la historia y en la historia de la tipografía.

Conocer y reconocer.

Conmemoración.

Pero más allá de conocer sus aportaciones, hace falta un reconocimiento compartido por varios expertos/as o por miles de Anónimas, para que estas mujeres se incluyan dentro de la Historia institucional.

En el presente 2018, rebuscando en la evolución de la tipografía de Europa y EEUU desde la imprenta hasta hoy día y sabiendo que el reconocimiento social gusta de efemérides y conmemoraciones redondas, proponemos algo que celebrar este año.

West Coast Journal, May 18, 1870 sourced at Bancroft Library

El nombre escrito.

Primeras copistas e impresoras.

Hace más de 1800 años existían mujeres escribas, según registró en aquella época Eusebio de Cesarea. Las mujeres han continuado en el oficio de la escritura y difusión de textos pero casi todas las autorías de mujeres copistas y tipógrafas fueron Anónimas.

Clara Hätzerlin (1430-1476) fue una escriba profesional, que convivió con los primeros incunables en Augsburg, Alemania, creando colecciones de canciones y poemas. De entre las veinte escribas reconocidas en Alemania de la época, su estatus social e implicación en producción literaria y no literaria, hace que represente un caso único.
Desde la imprenta moderna del siglo XV, además de las mujeres copistas de escriptorios había impresoras en negocios independientes y también se imprimía en conventos. En el convento Sanctum Jacobum di Ripoli en Florencia las monjas imprimían incunables ya para 1476, con el primer registro de una mujer cajista en sus cuadernos de 1480.

Sanctum Iacobum Ripoli

Desde los inicios y durante varios siglos, las imprentas privadas fueron negocios familiares, talleres de imprenta que incluían la vivienda. Para que las mujeres pudieran trabajar en la imprenta, debía existir un lazo parental o matrimonial con los hombres que dirigían la misma.

Durante siglos, las mujeres tipógrafas se han dedicado al oficio de componer e imprimir en impresión tipográfica con tipos en relieve de plomo, pero en principio, firmaba y daba nombre el hombre, lo que hace difícil hoy día conocer la autoría de las mujeres.

Sin nombre o sin apellido.

550 aniversario de Anna Rügerin en la imprenta en 1468. Primeras mujeres en imprentas familiares.

550 aniversario de que Anna Rügerin conociera el trabajo en imprenta en Augsburg Alemania, cuando su madre Barbara Traut Schönsperger se casa con el impresor Johann Bämler en 1468.

A. Rügerin es considerada la primera mujer tipógrafa que escribió su nombre como impresora en el colofón de un libro en 1484 en la imprenta ya de su propiedad, a dos décadas de la llegada de la imprenta a su ciudad de Augsburg, Alemania. Estos libros fueron compuestos en la fuente gótica 1:120G de Johann Schönsperger que según la investigadora Sheila Edmunds sería el hermano de Anna Rügerin, siendo una familia dedicada al completo a la edición de libros.

Anna Rugerin, Colophon Sachsenspeigel 1484

Antes, al norte de Italia, en Mantua, en 1476 Estellina Conat, casada con el físico e impresor Abraham Conat, participó de la impresión de uno de los primeros libros Hebreos impresos, una pequeña edición de Behinat Olam, en cuyo colofón escribe en primera persona.

Viudas y huérfanas.

500 aniversario de que Charlotte Guillard dirigió la imprenta Soleil dOr en 1518.

500 aniversario de que Charlotte Guillard (148?-1557) tomara las riendas de la célebre imprenta Soleil d´Or en París, en la que trabajaba desde 1502. En 1518 tras la muerte de su marido, pasó a ser una de las impresoras más importantes del barrio latino parisién, y aunque estuvo varias décadas al frente de su empresa, oficialmente estaría activa únicamente en los dos periodos de viudedad. No fue la primera mujer impresora en París, pero sí la primera con una carrera reconocida.

Charlotte Guillard, Soleil d´Or

Entre 1550 y 1650, al menos ciento treinta y dos mujeres participaron activamente en la producción o venta de libros destinados exclusivamente al mercado británico. Pero muy pocas pudieron elegir firmar sus trabajos.

En Italia, una de las pocas excepciones que firmó sus impresiones fue Girolama Cartolari, nativa de Perugia, quien, trabajando en la imprenta familiar en Roma, pudo indicar su nombre de manera oficial tras la muerte de su esposo desde 1543 hasta 1559.

¿Nombre de la primera?

350 aniversario de que Francisca Aculodi se vinculara a la imprenta Oficial en 1668.

350 aniversario de que Francisca Aculodi (…-1715) pudiera formar parte organizativa y trabajar en la imprenta de Donostia – San Sebastián (País Vasco), con la que su marido, Martin Huarte, fue nombrado primer “impresor oficial de la Provincia” en 1668, en un taller familiar montado con cajas y letras nuevas traídas de Amsterdam. Tras la muerte del mismo en 1678, las Juntas Generales de Tolosa permitieron a Aculodi continuar en la imprenta con las mismas condiciones y salario que Huarte, hasta que alguno de sus hijos pudiera hacerse cargo de la misma.

Así estuvo al frente de la imprenta sita junto a la iglesia de San Vicente de la Parte Vieja donostiarra, donde surgió la publicación periódica ‘Noticias principales y verdaderas’ firmando con su nombre en varios de los volúmenes entre 1687 y 1689, mientras que en otros aparece su hijo Bernardo como firmante. Era una publicación en la que se traducían noticias de un periódico de Bruselas y se añadían noticias locales, lo que confirmaría que Francisca Aculodi es la primera periodista conocida de la historia. Así mismo, rigiendo ella la imprenta, se publicó el primer libro en euskera de Gipuzkoa “Doctrina cristiana en Bascuence” de Nicolás de Zubia en 1691, año en el que traspasó la imprenta a su hijo.

rancisca Aculodi, Noticias Principales y Verdaderas

Para entonces, la británica Elizabeth Harris Glover (1600-1643), tras enviudar en el viaje, fundó en 1639 Cambridge Press, la primera imprenta en América del Norte, junto y vinculada a Harvard College, hoy en día Harvard University.

Nombre completo.

250 aniversario de que Antonia Ibarra publicara las Fábulas de Esopo en 1768.

250 aniversario de que Antonia Ibarra (1739-1805) publicara en 1768 las Fábulas de Esopo obra compuesta e impresa en griego, en la Imprenta de la Universidad de Cervera (Cataluña). Su padre Manuel Ibarra fue primer oficial de la Imprenta Pontificia y Real de la Universidad de Cervera en el periodo 1735-1759. Tras la muerte de su padre le sucedió su madre María Antonia Ibarra Cous hasta 1788 donde Antonia Ibarra hija tomó la responsabilidad del negocio.

Se trató de una impresora valorada en su época, descrita como “impresora completa” por el gran dominio de la técnica, y se mantuvo en la dirección del taller tipográfico durante décadas, haciendo frente entre otras a la composición en griego, trabajo minucioso que ningún otro oficial de la época ni en Cervera, ni en toda Cataluña se atrevió a componer, lo que muestra el conocimiento y profesionalidad de Antonia Ibarra.

Antonia Ibarra, Fabulas Esopo

Lejos, María Rivera Calderón y Benavides (-1754), nieta e hija de impresores españoles, trabajó durante veinte años en la Imprenta Real del Superior Gobierno en México en el taller heredado, que obtuvo su auge en la década de 1740. Sería ejemplo de las imprentas de la colonización, donde el árbol genealógico traza la continuidad y organización de estos negocios.

Prefacio al Nombre.

200 aniversario de la publicación del Manuale Tipográfico de Bodoni en 1818 por Margherita Dall´Aglio.

Magherita Dall’Aglio

200 aniversario de que Margherita Dall´Aglio (1758-1841) imprimiera y publicara la edición final de Manuale Tipográfico de Giambattista Bodoni en Parma, Italia en el año 1818, el tratado sobre tipografía más importante de la época. Tras la muerte de su esposo, G. Bodoni, Margherita asumió las funciones de regencia y administración de los talleres y finalizó la impresión de los volúmenes del Manuale, obra inconclusa e iniciada en 1788.

En este manual se proponen principios para la tipografía y diseño y muestra 600 láminas y casi 200 alfabetos, incluyendo los primeros alfabetos modernos, más estilizados y precisos. En el prefacio del mismo, firmado por Margherita Bodoni, se aprecia el alto nivel y profundidad de los conocimientos sobre tipografía que tenía Dall´Aglio y la propiedad con la que habla sobre dicho oficio.

Marguerita Dall Aglio, Manuale Tipográfico Bodoni

Mientras tanto, María Clementina de Gárate, siempre firmó como Viuda de la Lama. Al enviudar quedó al frente de la imprenta en Tolosa (País Vasco), entre 1829 y 1850 e imprimió 24 libros e impresos en euskera y castellano.

En nombre de los derechos y las victorias.

Con nombre y renombre.

A medida que el siglo XIX avanza, la Revolución Industrial y los cambios derivados de la mecanización de la producción, transformarán el negocio de impresión tipográfica y editorial y la relación entre los diferentes puestos de trabajo. Los talleres de impresión y tipográficos dejaron de ser estrictamente familiares y pasaron a estar liderados por hombres procurando formación únicamente a estos. De esta manera las mujeres en Europa se vieron durante años excluidas de ciertas funciones cercanas a la tipografía y orientadas a otras áreas como la ilustración ornamental, la caligrafía y la encuadernación. Mientras, en Estados Unidos las mujeres no perdieron el vínculo con la profesión. Los movimientos por los derechos de las mujeres impulsaron de nuevo la formación e inclusión de las mujeres en las profesiones vinculadas a la tipografía.

Desde el inicio de la imprenta, las mujeres además de componer con tipos, también dedicarían tiempo al diseño de las letras dibujando y quizás también cortando los tipos móviles. Pero no es hasta principios del siglo XX donde se considera el nombre de la primera mujer diseñadora de tipos.

A partir del siglo XX las mujeres empezarán a desarrollar carreras profesionales individuales, independientes a veces bajo seudónimo, otras con nombre propio y aunque algunas hayan estado vinculadas a hombres del gremio, han desarrollado una trayectoria paralela.

Se premia el trabajo de estas mujeres, lo que no indica por ello que su trabajo sea mejor que antes, ni mejor que el de otras, si no que es síntoma de que las mujeres van ganando terreno en la reivindicación de sus derechos.

Incluyendo nombres.

150 aniversario de que Emily Faithfull autoeditara su novela en Victoria Press en 1868.

by Elliott & Fry, albumen carte-de-visite, mid-late 1860s

150 aniversario de que Emily Faithfull (1835-1895), activista por los derechos de las mujeres, editora e impresora, publicará en Victoria Press, Londres, su única novela Change upon Change en 1868.

Victoria Press fue una imprenta fundada en 1860 en Londres por la propia Emily Faithfull, entre los proyectos de la Sociedad para la Promoción del Empleo de la Mujer (Society for Promoting the Employment of Women) para procurar la formación a mujeres en oficios de los que se les había excluido; en este caso en la profesión de cajista, trabajo de composición tipográfica y manejo de las prensas.

Victoria Press room
Woman´s Work Employment

Victoria Press tuvo en contra al sindicato de impresores y tuvo que hacer frente a numerosos ataques aunque siempre contó con encargos, de manera que fue creciendo y se mantuvo en activo durante veinte años. Legado destacable fue Victoria Magazine, publicación de treinta y cinco volúmenes, en defensa de los derechos de las mujeres. La novela Change upon Change de Faithfull es un romance trágico en el que subyace la temática de la necesidad del acceso a la educación de las mujeres.

Faithfull alzó la voz a favor del voto de las mujeres en The Times y en conferencias y fue nombrada impresora y editora de la Reina Victoria.

Medio siglo después, Hildegarth Henning es considerada la primera mujer a la que se reconoce la autoría en la creación de una tipo para fundición. Fue la creadora de Belladona para la fundición Julius Klinkhardt en 1912, en Leipzig, Alemania.

Nombre de Directiva.

150 aniversario de que Augusta Lewis Troup creara el Women’s Typographical Union en 1868.

Augusta Lewis Troup

150 aniversario de que Augusta Lewis Troup (1848-1920), sindicalista, tipógrafa y periodista estadounidense, creara el Women’s Typographical Union en octubre de 1868 en Nueva York, para actuar en favor de los intereses de las asociadas, vinculadas a la tipografía e imprenta.

Dos años más tarde, en 1870, Lewis Troup fue elegida secretaria correspondiente de la Internacional Typographical Union, convirtiéndose en la primera mujer con un cargo directivo dentro de un sindicato nacional y siendo así este el segundo sindicato en incorporar mujeres, después del de las cigarreras.

En 1868 en Nueva York, había alrededor de 200 mujeres trabajando como tipógrafas, según Ellen Mazur, siendo en torno al 20% del total de las personas trabajadoras de las imprentas. Aun así, la Society of Printers, creada en 1905 para el estudio y avance del arte de impresión, no permitió la incorporación de mujeres hasta 1974.

nternational Typographical Union

Al tiempo, Elizabeth M. Collwell (o M. Elizabeth) diseñó la fuente Collwell Handletter con itálica en 1916 para American Type Founders, siendo una de las primeras diseñadoras de tipos de EEUU.

Nombre propio.

100 aniversario del nacimiento de Gudrun Zapf von Hesse en 1918.

100 aniversario del nacimiento de Gudrun Zapf von Hesse en Schwerin, Alemania, en 1918. Diseñadora de tipos, calígrafa, docente y encuadernadora, es una de las pocas mujeres europeas tipógrafas reconocidas de la primera mitad del siglo XX.

Gudrun Zapf von-Hesse

Aprendió encuadernación, caligrafía y lettering y después de la Segunda Guerra Mundial, abrió su propio negocio de encuadernación de libros, enseñaba caligrafía en la escuela Städel y aprendió a grabar y cortar tipos en la fundición de tipos Bauer en Frankfurt.

Comisionada por la fundición Stempel desarrolló una brillante carrera como tipógrafa y con una fuerte base en la caligrafía, sus tipos son conocidos internacionalmente, entre los que podemos mencionar la Diotima, Columbine, Ariadna, Smaragd, y la Shakespeare Roman. Se casó con el diseñador de tipografía Hermann Zapf, pero siempre mantuvieron su carrera profesional de manera independiente. Entre diversos reconocimientos de prestigio, fue premiada en 1991 por el Frederic W. Goudy del Rochester Institute of Technology.

En 2018, Monotype ha lanzado la tipografía Hesse-Antiqua para celebrar su centenario cumpleaños.

Gudrun Zapf, Diotima specimen

También en Alemania Elizabeth Frielander (1903-1984), diseñó la tipo Elizabeth en 1930 por encargó de la Bauersche Giesserei de Frankfurt am Main. La fuente se cortó en 1938 cuando ella ya había huido del país por la persecución nazi.

Nombre del año.

50 aniversario de que Edna Beilenson fue nombrada Empresaria del año” en 1968.

Edna Beilenson

50 aniversario de que Edna Beilenson (1909–1981), impresora, tipógrafa, autora, diseñadora y editora de libros y propietaria de Peter Pauper Press, fuera nombrada “mujer empresaria del año” en EEUU en 1968 (Marqui´s Who is Who). Tras estudiar periodismo, fue copropietaria junto a su marido Peter Beilenson de la Peter Pauper Press desde 1931 hasta la muerte de Peter en1962, y después estuvo al mando de la misma hasta su muerte en 1981. Trabajó en composición tipográfica y diseño de libros con gran atención al color e introdujo el concepto de libros de bolsillo.

A Typographic Discourse for the Distaff Side

Dirigió The Distaff Side, un grupo de mujeres activas en la producción de libros, diseño gráfico, grabado, corte y composición tipográfica y publicaban colectivamente libros publicaciones satíricas impresas en diferentes imprentas vinculadas al grupo, posiblemente como respuesta a la organización Typophiles que no permitía la participación a mujeres.

Beilenson fue miembro activo de AIGA (Instituto Americano de Artes Gráficas), donde fue la primera presidenta desde 1958 a 1960, y posteriormente presidenta de la Goudy Society. En 1980, recibió el Goudy Award del Rochester Institute of Technology por su excelencia en tipografía, siendo la primera mujer en recibirlo.

En paralelo, la alemana Anna Maria Schildbach (1924), creadora de la Montan para la fundición Stempel AG en 1954, trabajó en dicha fundición hasta los años 50 cuando pasó a ser profesora de diseño.

Nombres en red.

Abriendo mundos en nombre de todas.

No son muchas las mujeres diseñadoras de tipos reconocidas hasta después de mediados del siglo XX. A partir de la década de los 80, debido a la revolución digital y los cambios en el diseño, se hacen más accesibles la formación en Tipografía, las nuevas herramientas y la creación de tipos. Estalla la creación de fuentes y se empieza a desdibujar la brecha de género en la tipografía.

Las mujeres hoy aún más forman parte de la teoría y práctica del diseño de Tipos y de la Tipografía. Con visión crítica y con apertura de miras más allá del alfabeto latino, se hibridan culturas y escrituras en equipos creativos para desarrollar proyectos no tan eurocentristas, reforzando lo local y las identidades gráficas frente a lo global. Europa y EEUU deberán dejar de creerse el “centro” de la industria tipográfica y de la escritura para conocer otras culturas que han desarrollado su propia escritura e industria, ya que todas ellas han sido “centro”. En todos los lugares ha habido demasiadas Anónimas.

Nombre reconocido.

50 aniversario del nacimiento de Laura Meseguer en 1968.

50 aniversario del nacimiento de Laura Meseguer (1968) en Barcelona, tipógrafa, diseñadora gráfica, y docente centrada en diseño editorial, lettering y diseño de tipos. Con nombre internacional diseña para marcas nacionales e internacionales, produce tipos que distribuye a través de la fundición Type-Ø-Tones, de la que es cofundadora, entre las que destacan Guapa, Adelita, Multi, Lola y Rumba, con la que obtuvo el Certificado de Excelencia TDC 2005 y el Atypi Letter 2011.

Laura Meseguer

Es coautora del libro Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla (Tipo-e) traducido a varios idiomas y autora de TypoMag. Tipografía en las revistas (IndexBook).

Participa en proyectos de investigación y solución tipográfica como el Typographic Matchmaking in the Maghrib, en el que equipos de diseñadores de tipos europeos y árabes han investigado la escritura del Magreb y Andalucía para crear familias que incluyen armónicamente las escrituras árabe, latina y tifinagh. Así ha creado la familia multiscript Qandus en equipo con Kristyan Sarkis y Juan Luis Blanco, familia basada en el trabajo del calígrafo Al-Qandusi, donde Laura Meseguer se ha ocupado del alfabeto latino.

Meseguer es miembro de Atypi y está involucrada en Alphabettes.org, una plataforma para producción e investigación de letras, tipografía y diseño tipográfico, que apoya y promueve el trabajo de las mujeres en estos campos.

Laura Meseguer, Multi

Nina Stössinger (1978), de Basel (Suiza) es tipógrafa, diseñadora multimedia y programadora que se ha especializado en diseño de tipos para pantalla. Participa de Alphabettes desde sus inicios y es moderadora de Typedrawers, el foro para profesionales y entusiastas de la tipografía. Ha cocreado fuentes como la premiada FF Ernestine y Conductor y actualmente forma parte del equipo de Frere-Jones Type .

Nombre internacional.

10 aniversario de que Nadine Chahine fuese galardonada por TDC en 2008.

Nadine Chahine

10 aniversario de que Nadine Chahine (1978), tipógrafa libanesa y directora de Tipos y experta en legibilidad de UK Monotype, fuese galardonada en 2008 por la familia tipográfica Palatino Arabic por el Type Director´s Club (TDC), la principal organización internacional que apoya y refuerza la Excelencia en la Tipografía. Esta familia diseñada junto a Hermann Zapf para Linotype, está basada en la caligrafía Naskh y contempla elementos del estilo Thuluth.

Su trabajo de investigación se centra en aspectos de lectura y legibilidad en los diferentes alfabetos script como Árabe, Latino y Chino, y ayuda a que abramos nuestra perspectiva en cuanto a escrituras, lenguajes y posibilidades de comunicación.

Entre sus alfabetos, algunos de los cuales podemos encontrar en arabictype.com, incluye adaptaciones de tipos al árabe entre ellos Neue Helvetica Arabic, Frutiger Arabic, Univers Next Arabic, Koufiya y Palatino and Palatino Sans Arabic junto a Bad Homburg, por la que también recibieron en galardón de TDC en 2011; además de los tipos diseñados por encargo para corporaciones.

Nadine Chahine, SSt Arabic web

En la misma línea, la iraní Sahar Afshar es diseñadora de tipos como Athelas Arabic con Typetogether, e investigadora centrada sobre todo en escritura e impresión árabe e india, reivindicando otras historias alternativas a la occidentalizada.

Nombres por aprender.

5 aniversario de que María Pérez Mena participara en la creación de la tipografía EHU, en 2013.

María Pérez Mena

5 años que se presentó la tipografía EHU, la tipografía corporativa de la Universidad del País Vasco diseñada por Letraz, el grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía de la UPV, en el que se integró María Pérez Mena siendo estudiante de doctorado en un proyecto dirigido por el profesor Eduardo Herrera, junto con Leire Fernández y Daniel Rodriguez Valero. El proyecto de esta tipografía, que plantea un recurso para la gestión de la identidad visual escrita y una solución para la combinación de las dos lenguas oficiales en las comunicaciones, es el más importante desarrollado en el estado y el primero a nivel europeo en el ámbito universitario. María Pérez, diseñadora gráfica especializada en diseño de tipos, y que actualmente continúa su formación en aspectos funcionales y sociales de la tipografía, forma parte de la nueva generación de diseñadoras que tiene la posibilidad de poder acceder a información y al legado de otras autoras pasadas y coetáneas, y de formarse junto a grandes nombres en escuelas superiores en las que no se sienten Anónimas.

En el Segundo Congreso de Diseño Gráfico celebrado en Bilbao en junio de 2018, presentó la comunicación “Lenguaje inclusivo a través de la tipografía” dentro del marco Diseño gráfico y perspectiva de género.

EHU Font Especimen

Como teórica, destacamos a Elena Veguillas de Bilbao (País Vasco), investigadora con especial interés en la tipografía, escritora y diseñadora gráfica que forma parte del equipo de Typetogether y residente en Londres. Nos acerca reflexiones sobre la tipografía y los tipos, a través de colaboraciones en gráffica, don serifa y Unos tipos duros y en su proyecto typographystudies.com, donde comparte reflexiones sobre tipografía y tipos y facilita recursos para conocer mujeres vinculadas a la tipografía.

En nombre de todas.

Galardón 2018 TCD Medal para Fiona Ross.

En 2018, Fiona Ross, diseñadora de tipos, consultora, autora y docente, ha recibido el TCD Medal, el máximo galardón del Type Director´s Club, siendo la 31ª galardonada y la 3ª mujer en recibirlo, tras Paula Scher en 2006 y Louise Fili en 2015.FF

Fiona Ross

La inglesa Fiona Ross a lo largo de cuatro décadas, se ha especializado y ha creado algunas de las tipos no latinas más influyentes y reconocidas y ha impulsado un interés, apreciación y comprensión en las tipografías no latinas. En 1978 se integró en Linotype liderando el departamento de Tipografía No-Latina hasta 1989, siendo la primera mujer con cargo de Dirección en la compañía y contando con un grupo amplio de mujeres profesionales graduadas en su equipo. Muchas de la tipos creadas en ese departamento, basadas en escritura India y Árabe se han convertido en las más utilizadas del mundo, dado que la población que lee Bengalí es semejante a la población de Estados Unidos y la que utiliza el Devaganari es aún superior. En los noventa fue consultora de compañías como Apple, Adobe, Linotype y Quark y diseñó tipos en equipo.

En 2003 se integra como profesora de tipografía no-latina en la Universidad de Reading, Inglaterra, en el departamento de Tipografía y Comunicación Gráfica, y ha sido autora de un libro y numerosos artículos desde donde ha influido a las nuevas generaciones de diseñadoras y diseñadores. Entre sus inquietudes, trabajos y ponencias, está visibilizar el trabajo de las mujeres en la tipografía.

Fiona Ross, Adobe Devanagari

Al mismo tiempo, la estadounidense Kris Holmes (1950), es la creadora de cientos de fuentes, entre ellas, Lucida, Geneva, Mónaco, o Chancery. Ha sido docente de tipografía en varias Escuelas y Universidades de Arte y Diseño y es una de las diseñadoras de tipos y calígrafa más influyentes de nuestra época.

Nombres futuros.

Difunde tu nombre.

Detrás de cada tipografía hay unas historias y unas personas que la han creado.

Frente a las 5.000 fuentes catalogadas hace un par de décadas en muestrarios de distintas fundiciones de tipos móviles, linotipia y fotocomposición, hoy en día se estima que contamos con más de 150.000 fuentes tipográficas digitales.

Para proyectos más personalizados, además de las fuentes por encargo, han resurgido el lettering y la caligrafía donde encontramos grandes letristas y tipógrafas como Jessica Hische o Martina Flor o calígrafas como Katharina Pieper o Faheema Patel.

El futuro inmediato en la tipografía se presenta como fuentes programadas adaptables al entorno, más líquidas como las variable fonts. Cada vez se abre más el código, la mirada intercultural y la producción y el manejo de tipos es más accesible que nunca. Pero el diseño de tipos es un proceso de creación laborioso que requiere de alta especialización, que no siempre se reconoce y remunera como es debido.

Difunde sus nombres.

En este futuro de la tipografía ya participan multitud de mujeres. Investigadoras e historiadoras proponen una reflexión en torno a la evolución del sector, al trasfondo político de las letras empleadas al diseñar, además de a lo evocativo y funcional que tiene la elección tipográfica que hacemos.

Aun así, hoy, a pesar de que como estudiantes de tipografía se concentren más mujeres, todavía los hombres tienen más presencia en los medios y actos públicos vinculados a la Tipografía y conocemos menos nombres de mujeres que de hombres profesionales.

Se van reconociendo algunas de las Anónimas del pasado, pero se han olvidado demasiadas.

Que se difundan sus nombres, que se escriban en clase, en redes, en libros, en los créditos de tus creaciones, escribamos nuevos nombres con sus tipografías.

Les pondremos nombre, apellido y a ser posible cara.

Sé que esto se va a difundir aunque yo sea Anónima, porque seguro que tú también lo eres.

Women Typographical Union, 1909 NYT
Itziar Aranburu Garcia

Referencias:

Disculpad si me olvido de algún nombre.

Origen imágenes:

Escribas, impresoras y tipógrafas

Este artículo fue publicado en la página Mujeres con ciencia y lo comparto tal cual se presenta y bajo la autoría de Marta Bueno Saz.

Las mujeres siempre han estado presentes en el mundo de la escritura, en el contenido y en la forma. Es en esta última en la que nos centraremos en el texto, desde la elaboración de tipos móviles hasta el diseño de tipos digitales. Este legado indispensable en la evolución de la tipografía merece su lugar en la historia del libro. Las mujeres que trabajaban en las imprentas han pasado desapercibidas y pocas veces, aparecen sus nombres en los libros que salían de los talleres. Cuando algo no se nombra, no existe, se niega su identidad. ¿Y por qué es así? Muchas veces la causa es la arrogancia de egos públicos, o la intención selectiva de los historiadores oficiales o, quizá, el desconocimiento de una creación hecha en la sombra…

Es paradójico que las profesionales que se dedicaban a hacer letras para imprimir el nombre de los demás no vieran el suyo impreso. En la evolución de la escritura y la tipografía hay sobre todo nombres masculinos y nos sorprende conocer tantos de tantas mujeres que se quedaron en el tintero.

Pero si vamos más atrás en el tiempo, aun nos sorprenderá más saber de la existencia de mujeres escribas transcribiendo letra a letra documentos del siglo IV, según registró en aquella época Eusebio de Cesarea (EH 6.23.1–2). Después continuaron existiendo mujeres en el oficio de copistas o amanuenses, como queramos decir, pero casi todas las autorías de mujeres que trabajaban en los scriptoria fueron anónimas, sin que sus nombres aparecieran en los libros que pacientemente escribían e iluminaban. Igual que en los monasterios de hombres, en los de mujeres también se escribían libros a mano, procurando la perfección de las letras, copiando una a una incluso sin saber leer. En ocasiones esto era deseable por parte del prior o la abadesa porque consideraban que el conocimiento no podía ser bueno para las almas de monjes y monjas, sobre todo si se trataba de medicina interna o sexualidad. Las iluminaciones o dibujos ornamentales al inicio de cada capítulo se elaboraban con pigmentos preciosos reservando el pan de oro  o el azul ultramar (lapislázuli) a los o las mejores miniaturistas.

Clara Hätzerlin (1430-1476) fue una de estas escribas profesionales, que hacía su trabajo de copista cuando ya se imprimían los primeros incunables en Augsburgo, Alemania. Transcribía colecciones de canciones y poemas y era una de las veinte escribas reconocidas en esa época en Alemania. Los libros que elaboraba eran de una calidad excepcional.

Vemos que a finales del siglo XV convivían mujeres copistas de scriptoria con impresoras en negocios familiares y en las imprentas de los conventos. En 1476, en el convento de San Jacopo di Ripoli en Florencia las monjas imprimían incunables, con el primer registro de una mujer cajista en sus cuadernos de 1480.

Recordemos que los incunables son los libros impresos entre la aparición de la imprenta, en 1450, y el 1 de enero de 1501, que trataban de imitar con exactitud los libros copiados a mano e incluso dejaban un hueco al inicio de cada capítulo para dibujar después la miniatura.

Las imprentas independientes eran negocios familiares; talleres de impresión que incluían la vivienda para que las hijas, esposas o viudas pudieran trabajar en el proceso de elaboración de un libro: la creación y montaje de los tipos, la fabricación de la tinta, la impresión y corrección de los textos y por último la encuadernación. Aún no sabemos con certeza qué trabajos realizaron cada una de ellas.

Durante siglos, las tipógrafas se han dedicado al oficio de componer e imprimir con tipos en relieve de plomo (el plomo es el metal con una temperatura de fusión relativamente baja), que se obtenían de moldes de madera tallados con la letra o el signo ortográfico que se necesitara, pero ésta y otras tareas las firmaba el hombre que dirigía el taller, lo que hace difícil hoy día conocer la autoría de las mujeres en la impresión.

Anna Rügerin es considerada la primera mujer tipógrafa que escribió su nombre como impresora en el colofón de un libro en 1484 en una imprenta, ya de su propiedad tras enviudar, en Augsburgo. En Francia, Charlotte Guillard dirigió la imprenta Soleil d’Or en 1518, en la que trabajaba desde 1502. Ese año murió su marido y pasó a ser una de las impresoras más importantes de París.

El colofón de Sachsenspiegel: Landrecht, impreso en Augsburgo por Anna Rügerin (22 junio 1484). Wikiwand.

Entre 1550 y 1650, al menos ciento treinta y dos mujeres participaron de manera activa en la producción o venta de libros destinados exclusivamente al mercado británico. Pero muy pocas pudieron firmar sus trabajos. En Italia, Girolama Cartolari, nacida en Perugia, fue una excepción que firmó sus impresiones. Trabajó en la imprenta familiar en Roma y pudo indicar su autoría de manera oficial tras la muerte de su esposo desde 1543 hasta 1559.

En España, Juana Millán, Isabel de Basilea y Jerónima Galés son algunas de las mujeres pioneras que, en el siglo XVI, dedicaron su vida al mundo de la impresión. Las tres continuaron con el trabajo de sus maridos al enviudar. Su gran aportación a la historia de la imprenta y la tipografía debe ser reconocida. Vivieron en una sociedad que excluía a la mujer de los ámbitos profesionales y culturales; una sociedad en la que tuvieron que aceptar grandes limitaciones tanto sociales como legales.

Juana Millán es la primera mujer impresora en España que firmó con su propio nombre (Luana Milliana) en 1537. El libro Hortulus passionis es la primera obra en España en la que una mujer aparece con su propio nombre como responsable de la impresión de un libro.

Isabel de Basilea fue hija, esposa y madre de impresores. Su padre, Fadrique de Basilea, era uno de los más importantes impresores en España y tenía un taller magnífico en Burgos. El negocio lo heredó Alonso de Melgar al casarse con Isabel. Cuando murió éste, ella volvió a ser propietaria única. Nunca apareció en las indicaciones tipográficas con su nombre.

Jerónima Galés también fue impresora en el siglo XVI; ejerció esta labor mucho tiempo y propuso muchos proyectos editoriales y publicaciones de excelente calidad. Heredó la imprenta en 1556 a la muerte de su marido. Existen varios documentos donde se menciona la pericia y excelencia de Jerónima como impresora.

Todas ellas y muchas otras ocuparon puestos en las imprentas y dejaron su huella en el mundo editorial; podemos encontrarlas consultando las referencias del final del artículo: un estupendo Diccionario de mujeres impresoras y libreras o una entrada reveladora de la página de la Biblioteca Nacional de España: Las primeras impresoras. Pero aquí vamos a dar un salto hasta el siglo XIX. La Revolución Industrial produjo cambios derivados de la mecanización de la producción, que transformarán el negocio de la impresión tipográfica. Las tareas se especializan y cada trabajador tendrá un cometido concreto en la elaboración de un libro. Los talleres de impresión y tipográficos dejaron de ser estrictamente familiares y pasaron a estar liderados por hombres que además formaban y dirigían a otros hombres. De esta manera las mujeres en Europa quedaron excluidas de ciertas funciones cercanas a la tipografía y pasaron a otras áreas como la ilustración o la encuadernación.

Mientras, en Estados Unidos los movimientos por los derechos de las mujeres impulsaron de nuevo la formación e inclusión de las mujeres en las profesiones vinculadas a la tipografía. Ya vimos que en los comienzos de la imprenta las mujeres fabricaron tipos móviles rellenando con plomo los moldes de madera, pero también dedicaron tiempo al diseño de las letras dibujando y quizás tallando sus creaciones. Sin embargo, no es hasta el siglo XX cuando se habla de la primera mujer diseñadora de tipos.

Augusta Lewis Troup (1848-1920), sindicalista, tipógrafa y periodista estadounidense, creó el Women’s Typographical Union en octubre de 1868 en Nueva York, para promover y defender los intereses de las asociadas, vinculadas a la tipografía e imprenta. En 1868 en Nueva York, había alrededor de 200 mujeres trabajando como tipógrafas, siendo en torno al 20 % del total de las personas empleadas en las imprentas. Aun así, la Society of Printers, creada en 1905 para el estudio y avance del arte de impresión, no permitió la incorporación de mujeres hasta 1974.

Si volvemos la mirada a Europa, Emily Faithfull alzó la voz a favor del voto de las mujeres en The Times y en múltiples conferencias y fue nombrada impresora y editora de la reina Victoria. Medio siglo después, Hildegard Henning es considerada la primera mujer a la que se reconoce la autoría en la creación de un tipo para fundición (palabra que relacionamos con la fusión del plomo necesaria para rellenar los moldes). Fue la creadora de Belladonna para la fundición Julius Klinkhardt en 1912, en Leipzig, Alemania.

Gudrun Zapf von Hesse nació en Schwerin, Alemania, en 1918. Aprendió encuadernación, caligrafía y rotulación y después de la Segunda Guerra Mundial, abrió su propio negocio de encuadernación de libros, daba clases de caligrafía en la escuela Städel; grababa y cortaba tipos en la fundición Bauer en Frankfurt.

Las diseñadoras de tipos reconocidas por su nombre en las fundiciones no son muchas hasta la segunda mitad del siglo XX. A partir de la década de los 80, debido a la revolución digital y los cambios en el diseño gráfico, se hacen más accesibles la formación en Tipografía y las nuevas herramientas para programar y diseñar. Estalla la creación de fuentes (palabra que viene del latín fundere = fundir) y se empieza a estrechar la brecha de género en la tipografía.

Las mujeres diseñadoras de tipos son creativas, críticas y van más allá del alfabeto latino, trenzan culturas y escrituras en equipos que ponen en alza las identidades gráficas locales frente a lo global. Un ejemplo puede ser Fiona Ross, diseñadora de tipos, consultora, autora y docente, quien en 2018 recibió el TCD Medal, el máximo galardón del Type Directors Club. Se convirtió así en la 31ª persona premiada y la tercera mujer. Muchos de sus tipos, basados en escritura hindú y árabe se han convertido en los más utilizados del mundo; la población que lee bengalí es tanta como la estadounidense y la que utiliza el devaganari es aún superior. En los noventa fue consultora de compañías como Apple, Adobe, Linotype y Quark.

Detrás de cada tipografía hay historias de equipos y personas que crean y se cuestionan cada letra, que se plantean su legibilidad, su estética, su identidad; intentan que sean accesibles, duraderas e incluso afines a la ideología del usuario. Frente a las 5 000 fuentes catalogadas hace un par de décadas en muestrarios de distintas fundiciones de tipos móviles, linotipia y fotocomposición, hoy podemos estimar más de 150 000 fuentes tipográficas digitales. Además, se diseñan tipos por encargo, para proyectos personalizados, y resurge el lettering y la caligrafía, donde encontramos grandes letristas y tipógrafas como Jessica Hische o Martina Flor o calígrafas como Katharina Pieper o Faheema Patel.

En un futuro no muy lejano la tipografía proporcionará fuentes programadas adaptables a cualquier entorno, más líquidas como las variable fonts que son letras deformables a las que podemos estirar, engrosar, cambiar la inclinación, quitar o poner serifas o remates, etc. En lugar de tres ficheros, por ejemplo,  para una letra (redonda, cursiva y negrita) tendremos sólo uno y con todas las gamas intermedias entre los tres estilos anteriores. Cada vez se abre más el código y la producción y el uso de tipos es más accesible.

Hemos visto que han quedado relegados al olvido demasiados nombres de mujeres escribas, impresoras y tipógrafas. Sería bueno sacarlos a la luz en las aulas, en libros de texto, en manuales de historia de la escritura, en medios de comunicación y, ¿por qué no?, buscar, por curiosidad, la autoría de las letras utilizadas en nuestros escritos o nuestras lecturas.

Referencias

Sobre la autora

Marta Bueno Saz es licenciada en Física y Graduada en Pedagogía por la Universidad de Salamanca. Actualmente investiga en el ámbito de las neurociencias.

Francisco Díaz de León

Biografía publicada en la página de la Colección Blaisten

Francisco Díaz de León nació en la ciudad de Aguascalientes en 1897. Gran artista que fungió como pintor, un grabador excepcional, ilustrador, fotógrafo, maestro, diseñador editorial, un pionero del diseño gráfico, promotor de arte y coleccionista. En 1917 llegó a la Ciudad de México becado para entrar a la Academia de San Carlos donde tuvo como maestros a Saturnino Herrán y a Germán Gedovius entre otros. En esta etapa de su vida es cuando conoció al artista Jean Charlot, quien lo introdujo al grabado en madera técnica en la que se especializó e impulsó. Siendo ésta la faceta que más se conoce de su producción artística. Desde muy joven ilustró revistas como Pegaso y periódicos como el Diario de Yucatán y es importante recalcar que él fue el que realizó el primer grabado en linóleo en México en 1924.

Más tarde fue alumno de Alfredo Ramos Martínez en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, allí les enseñaba a sus alumnos las bases de la técnica impresionista que estaban en boga en Europa.

Díaz de León tuvo una gran vocación de maestro y siempre intentó mejorar los sistemas educativos en 1925 fue nombrado director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan, luego director de la Escuela de Trabajadores Núm. 1 de 1934 hasta 1937. En 1927 fue director del Taller de Grabado en la Academia Nacional de Bellas Artes y en 1928 fundó la Escuela Nacional de Artes del Libro hasta 1956. Esta fue la primera vez que se formó un escuela con la especialidad de grabador y especialista en diseño editorial.

A lo largo de toda su vida estuvo involucrado en diversas publicaciones ejerciendo en ellos como ilustrador, tipógrafo, o como diseñador editoral como la Revista Dyn, Xylón, Magisterio, Mexican Art and Life. También colaboró en varios libros tanto a nivel de diseño como ilustrador, algunos de ellos son El Gavilán, Viajes al siglo XIX, Campanitas de plata, entre muchos otros.

Durante su vida fue un artista muy reconocido, y su opinión sobre las artes siempre fue escuchada y tomada en cuenta fue Socio Honorario de la Sociedad Mexicana de grabadores, organizó las exposiciones de la Sala de Arte de la SEP de 1931 a 1933, fue miembro fundador del Seminario de Cultura Mexicana, miembro de la Academia de Artes en el área de grabado por mencionar solo algunas de las instituciones en las que estuvo involucrado.

Como pionero en el diseño gráfico sería importante mencionar que él diseñó el logo de la Academia de las Artes, en 1946 ganó el concurso para el diseño del escudo oficial de la ciudad de Aguascalientes y él fue el creador del logo del Fondo de Cultura Económica.

Recibió varios premios como en 1930 el Galardón de medalla de oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, en 1934 obtiene el primer lugar de grabado con su obra Tlachiqueros en la octava exposición de Northwest Printmaker en el Museo de Arte de Seattle, Washington. Se le otorgo en 1969 el Premio Nacional de Artes, entre otros.

En 1975 muere en la Ciudad de México dejándonos como herencia su obra y su sabiduría la cual dejo plasmada en apuntes y libros.

Ver la obra de Francisco Díaz de León

Notas sobre la mujer en la tipografía mexicana. Carolina Amor de Fournier

Carolina Amor de Fournier nació en la Ciudad de México en 1908 y murió en esta misma en 1993 fue una editora, escritora, y traductora mexicana. Sus padres fueron Emmanuel Amor Subervielle y Carolina Schmidtlein García Teruel, miembros de un de una aristcracia que, para 1940, vivía mas de recuerdos que de realidades. Fue fundadora de la editorial científica mexicana La Prensa Médica Mexicana, y por largos años su directora y editora, así como de Editorial Fournier. En 1980 recibió el premio al Mérito Editorial. Fue también cofundadora, en 1965, de la Editorial Siglo XXI. Su hermana menor, Guadalupe Teresa Amor Schmidtlein (1918-2000) fue poeta y escritora, conocida en el medio de la poesía como Pita Amor.

Sin mas preambulo dejo la descarga de este texto de Carolina Amor de Fournier en días en los que la mujer en México está exigiendo, defendiendo y construyendo derechos trascendentales que históricamente les han sido velados y minimizados como podrán leer en algunos ejemplos de este ensayo.

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Notas sobre la mujer en la tipografía mexicana

50 años del libro mexicano. Antonio Acevedo Escobedo

Después del texto de José Julio Rodríguez sigue a continuación esta entretenida historia de la edición en México por el periodista, critico literario y académico Antonio Acevedo Escobedo, es curioso como la gran mayoría de la gente que colaboró en la escuela tuvo como primera formación la imprenta o los talleres de encuadernación lugares en donde se cultivaba el amor por las letras y en consecuencia por los bellos libros.

Nacido en Aguascalientes en 1909, Antonio Acevedo Escobedo se trasladó a la Ciudad de México donde inició su carrera literaria trabajando en el periódico La Antorcha, tuvo la oportunidad de conocer y trabajar con José Vasconcelos. Posteriormente colaboró con los periódicos El Nacional, Excélsior, y El Universal, así como con las revistas Arquitectura, Artes del Libro y Revista de Revistas.​ Fue director del Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes de 1959 a 1971. Fue nombrado miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua a la cual ingresó el 26 de septiembre de 1969. Como bibliófilo acumuló una colección de 15 000 ejemplares los cuales donó al Instituto de Cultura de Aguascalientes. Murió en la Ciudad de México el 4 de febrero de 1985.

De pluma fluida Antonio Acevedo fue un gran conocedor de la historia de la edición en México y por añadidura, un gran conocedor de la calidad material del libro, requisito indispensable para ejercer la bibliofilia, gracias al presente texto buscaré un par de titulos hermanos a «Encuadernaciones Artísticas Mexicanas» de Romero de Terreros como siempre con la intención de compartirlos en este blog.

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50 años del libro mexicano

Una escuela en mi recuerdo. Anales de la Escuela Nacional de Artes Gráficas

Este artículo que hoy les dejo para su descarga es el primero de una serie publicada en los Anales de la Escuela Nacional de Artes Gráficas y fue escrito por uno de lo pilares de la educación de las artes gráficas en México, Francisco Díaz de León Medina, quién nace en la ciudad de Aguascalientes el 24 de diciembre de 1897 y muere en la Ciudad de México el 29 de diciembre de 1975.

Dibujante, pintor, grabador, encuadernador, editor y académico mexicano Francisco Díaz de León cuenta entre sus numerosas aportaciones la fundación de la única escuela de artes de libro en México, única en México y primera en todo el continente americano.

Hijo de Ignacia Medina y Francisco Díaz de León, quien también era tipógrafo y contaba con un taller de encuadernación en el barrio de Triana. Estudió en su infancia en la Academia de Dibujo de José Inés Tovilla, al terminar sus estudios primarios trabajó en los talleres del Ferrocarril Central Mexicano en donde presentó su primera exposición junto con Gabriel Fernández Ledesma. En 1917, el gobierno del estado le otorgó a ambos una beca para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes de México en ella fué alumno de Saturnino Herrán de quien aprendió las técnicas de óleo, carbón y pastel y se especializó en técnicas de grabado.​ Fue también alumno de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac y realizó estudios de idiomas en la Escuela Nacional de Altos Estudios.

Comprometido con la enseñanza imparte clases de grabado de 1920 a 1925 en la Academia de San Carlos, fue director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan de 1925 a 1932 y junto con Carlos Alvarado Lang creó el Taller de Grabado con especialidad en técnicas de grabado en metal y madera. Fundó y dirigió de 1938 a 1956 la Escuela Nacional de Artes del Libro (ENAL) que más tarde se llamó Escuela Nacional de Artes Gráficas (ENAG).

Para mi este texto refleja con fuerza el pensamiento y el compromiso que muchos artistas tenían con la sociedad y con su formación, reflejan el entusiasmo de una época post-revolucionaria que insistía en el poder de la educación para mejorar el entorno, al mismo tiempo también refleja penosamente el desinterés que los politicos mexicanos tienen en la cultura y lo perseverantes que han sido durante décadas para frenar, obtaculizar o degollar cualquier proyecto cultural que se les ponga enfrente.

Sirvan estas letras de sencillo homenaje a un personaje que hizo todo por enseñarle a la gente común a embellecer un libro, ojalá que con el resurgimiento de estas artes, aún cuando en general no se tenga el mismo espíritu, le estemos haciendo alguna justicia a todos los que formaron parte del proyecto de la Escuela Nacional de Artes del Libro.

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Nuevos títulos para aumentar la «Librido»

La última vez que escribí para ustedes tenía pendientes algunas recomendaciones bibliográficas, hoy les doy curso y hago la recomendación del primer libro, que no manual, que versa sobre encuadernación se trata de «Bookbinding. A comprehensive guide to folding, sewing and binding» de Franziska Morlok y Miriam Waszelewski esta obra es de esas que se convierten en libros de cabecera y es que es la mejor sintesis visual que haya visto jamás de la mayoría de los estilos de encuadernación industriales.

Si trata de encontrar en este libro alguna técnica artesanal va a perder su tiempo, pero si busca los modos en que la publicación masiva se las apaña para unir un montón de hojas está en el libro correcto. La primera parte del libro nos presenta soberbios esquemas desde la apariencia de los lomos a la apariencia de los frentes de un libro, de la vista anatómica de un paperback al «cut away» de una encuadernación con tapa dura.

Este libro por méritos propios está destinado a quedarse entre los mejores recursos que puede disponer un diseñador editorial y le auguro debido a su éxito que las autoras ya estén trabajando en una guía igual de buena para la encuadernación artesanal. Habrá que verlo.

Si están interesados en la imprenta de tipos móviles otro de esos títulos que derriten la tinta es «Hatch Show Print. The history of a great american poster shop» realizado por Jim Sherraden, Elek Horvath y Paul Kingsbury un libro al que solo un tonto podría echarle una hojeada ya que tiene de todo; un tanto de la historia de la imprenta y un tanto mas del material visual que en 141 años de fundada la imprenta ha acumulado.

Otro libro que no por pequeño es menos significativo y que no tenía el placer de conocer es «Pictorial Bookbindings» de la maestra, ella si muy conocida y admirada por mi, Miriam Foot, autora por cierto en los ultimos años de un par de reseñas que versan sobre encuadernaciones de punto largo y mas recientemente sobre la encuadernación copta tardía, ambos estudios publicados en las recopilaciones de Suave Mechanicals.

Esta obra tengo que decir que fuí engañado por su portada pues pensé de inmediato que trataba exclusivamente sobre encuadernaciones bordadas o lo di por hecho gracias a los libros que la biblioteca británica le ha dedicado a estos estilos, como quiera que sea el libro llegó y para mi deleite de ojo fotográfico me di cuenta que el libro es una colección de encuadernaciones antiguas cuyo nivel de representación icónica es mas alto que el común. Por tanto en sus páginas podrán ver desde encuadernaciones en cuero totalmente modeladas a mano, pasando por las exquisitas representaciones en papel maché de la encuadernación islámica y los soberbios ejemplos de encuadernaciones bordadas.

Por el momento es todo en esta reseña les prometo volver pronto con más, lo que si les puedo comentar es que ya está una primera catalogación de una parte del material que conformará la Biblioteca de Artes del Libro que dará servicio en las instalaciones de El Ombligo del Libro, aqui les dejo el link y les envío como siempre un cordial saludo.

Library Thing

Jam tipográfico

Jam Session: Reunión informal de músicos de jazz, con afinidad temperamental, que tocan para su propio disfrute de una música no escrita ni ensayada.

Artes del Libro no es un blog de jazz asi que dejo esta definición hasta aqui y dejamos para otro espacio los históricos jam´s de Charlie Parker o Dexter Gordon y nos atenemos al sentido de la palabra para transportarla a otro contexto, el de la tipografía, esa tipografía de «26 soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundo» frase que según dicen dijo el padre de la imprenta; la tecnología que desembarcó en el puerto de Veracruz a ritmo de algún son para irse a la extinta Tenochtitlán a fundar la primera imprenta del continente; la tipografía de Ignacio Cumplido que no dejó de funcionar ni aún al calor de las balas de los invasores norteamericanos; esa tipografía que en el portal de Santo Domingo no dejó de dar sevicio al público durante cien años; la tipografía de los libros exquisitos de la Editorial Cultura de los años cuarenta.

Otras veces ha sido esa tipografía ninguneada por los profesionales que usan por tinta el pixel; a ratos bocabajeada por los tipógrafos que se quedaron solamente con lo de «encimita» de un tipo de plomo, ustedes dirán que gracias a ellos puedo llegar a escribirles esto y solo Dios sabe haste que ojos podré llegar no lo dudo, pero también sabemos los riesgos de este frenesí virtual, escasamente táctil, que nos han hecho creer que es la actualidad, tantos como la fotografía digital tiene el riesgo de perder su memoria en el oceáno de la saturación informática.

Y no es la mia una defensa a ultranza de antiguas tecnologías, las he practicado durante todo mi desarrollo profesional, hice procesos fotográficos antiguos hasta que me cansé pero disfruto de la fotografía digital bendiciendo diariamente a los ingenieros que la desarrollaron, liberandome con esto del cuarto oscuro.

Esta contradicción es la que me lleva a explicarles de que se trata el Jam Tipográfico ¿Quienes somos? Somos un colectivo de gente de imprenta que gracias a las redes sociales coincidimos en el gusto por imprimir en tipos móviles y que decidimos llevar a cabo una jornada para hacerle un homenaje a este oficio, muy afines en temperamento, pero sin lineas o ensayos previos ni temáticas impuestas; el domingo 30 de junio simplemente se echarán a andar las prensas de cada taller para darle curso a la inspiración y sobre todo, para desempolvar los viejos tipos de plomo y/o madera, linotipos o sistema Ludlow para hacer imprenta en los mas diversos formatos, nuestro principal objetivo, sensibilizar al público de que esta tecnología sigue siendo mucha tecnología para imprimir y reivindicar con nuestro trabajo un oficio que en otras partes del mundo es hoy por hoy preservado y respetado.

Los invito a conocer a los talleres que integran el Jam tipográfico y a no perderse las transmisiones y publicaciones que estamos generando con la etiqueta #jamtipografico. También pueden informarse sobre cuales talleres podrán recibir su visita directamente para observar como se imprime manualmente, los dejo con la página del proyecto.

Link:

Jam tipográfico

Red Latinoamericana de Cultura Gráfica

Fruto de una rica interlocución construida a lo largo de los últimos años, la idea de consolidar una red en torno a la cultura gráfica fue alimentada por una confirmación doble y tal vez incluso contradictoria. Si, por medio de viajes, publicaciones y contactos con colegas de diferentes instituciones latinoamericanas observamos, por un lado, la fortuna de contar con una abundante producción académica en torno al tema, identificamos, por otro, una gran discontinuidad en la divulgación en el espacio latinoamericano. Tal discontinuidad muchas veces termina silenciando voces, construyendo ausencias y minimizando intercambios fundamentales para la propia consolidación y preservación de nuestro patrimonio gráfico y bibliográfico, de por sí históricamente muy descuidado.

De esta forma, la Red Latinoamericana de Cultura Gráfica –RED-CG– es una iniciativa que busca fortalecer el contacto entre instituciones y profesionales que se dedican al amplio espectro de temas, discursos y acciones constituido en torno a los estudios y a las prácticas relativas a los modos de producción, circulación, apropiación y salvaguardia de la materia escrita, algunas de cuyas manifestaciones son el desarrollo de investigaciones y programas de enseñanza, numerosos proyectos de preservación y diversas actividades prácticas inscritas en el ámbito de la cultura gráfica en América Latina.

Acogiendo toda la diversidad de los enunciados que traducen, de manera natural, los matices nacionales y los diferentes momentos históricos de construcción en los campos de conocimiento establecidos en el interior de ese amplio espectro —historia del libro, historia de la lectura, cultura escrita, cultura impresa, cultura gráfica, patrimonio gráfico, patrimonio bibliográfico, bibliografía material y otros—, la RED-CG pretende colaborar en la consolidación de un espacio de comunicación latinoamericano, que propicie reflexiones sobre las especificidades históricas, sociales y culturales de la región. Hemos elegido el enunciado “cultura gráfica” —sin obviar su tradición historiográfica—en función de su vocación semántica para minimizar las fronteras entre el hacer y el pensar, incluyendo de ese modo no sólo los más diversos objetos escritos y sus prácticas pluriculturales y plurilingües, sino también el quehacer de los más diversos profesionales dedicados al mundo del libro y de la edición —desde el historiador hasta el bibliotecario, desde el artista gráfico hasta el editor, desde el museólogo hasta el restaurador— que, cada uno a su manera, colaboran directamente para consolidar ese amplio espacio de conocimiento.

Pretendemos inicialmente consolidar y ampliar esa interlocución mediante la creación de un espacio virtual de comunicación —un grupo de discusión y un boletín semanal— con la colaboración de los miembros, que tienen, entre otras funciones, la misión principal de ampliar la red de comunicación integrando a nuevos participantes y compartir información pertinente a nuestros temas de interés.

Desde su creación, en junio de 2017, además de los boletines semanales, la RED-CG inició el desarrollo de una serie de acciones en colaboración con sus miembros, de las cuales destacamos: la bibliografía latinoamericana de la cultura gráfica; el mapeo de instituciones, grupos de investigación y profesionales del área y el relevamiento de los espacios de producción tipográfica y de preservación del patrimonio gráfico. También hemos promovido reuniones de trabajo (México, octubre de 2017 y Chile, abril de 2018) y se ha apoyado, de diferentes maneras, la realización de seminarios, encuentros, congresos y cursos en América Latina.

La RED-CG —que tiene el español y el portugués como idiomas oficiales— es un proyecto gratuito para sus miembros que cuenta con la participación voluntaria de éstos para el desarrollo de su programa y que procura garantizar la libertad de expresión de todos los integrantes. Contamos en este momento con la participación de 10 países y más de 100 miembros, cuyos lugares de origen exceden las fronteras de América Latina.

Con esta breve presentación, esperamos incitar a los internautas a acompañar nuestra red que está hecha también ¡de tinta, papel y plomo!

Marina Garone Gravier (UNAM, México) y Ana Utsch (UFMG, Brasil)

Enlace

Red Latinoamericana de Cultura Gráfica

Modelo anátomico de una encuadernación en hojas sueltas

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Tapa posterior del modelo anatómico

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Tapa anterior del modelo anatómico

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Detalle de los cortes que permiten ver la costura con alojamientos para hojas sueltas, guardas, endose, enlomado y cartera

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Detalle de los cortes que permiten ver la costura con alojamientos para hojas sueltas, guardas, endose, enlomado y cartera.

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Detalle de la lomera

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Vista superior del canto y las guardas. Se puede ver los dos modos en que se montan las tapas

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Detalle del lomo

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Interior del cuerpo del libro donde se ve el corte anatómico en la costura.

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Detalle del canto de cabeza que muestra las dos posibilidades de acabado de la pieza del lomo.

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Vista superior del modelo anatómico

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Vista general del modelo anatómico

Estas imagenes que les comparto hoy son del quinto modelo anatómico de la serie de encuadernaciones que impartó en el Taller Básico de Encuadernación.

En este caso se trata de una costura para hojas sueltas, quizás la menos invasiva y resistente costura de todas las posibilidades que hay para coser pliegos sueltos, se trata de una costura sobre alojamientos de lino, el lomo está redondeado y la cartera está trabajada como un genuino «Plats rapportés» mejor conocida en México como «Encuadernación a tres piezas» aunque esta ultima suele ser una versión simplificada de la primera.

El propósito de los cortes es, al igual que las cuatro encuadernaciones anteriores, observar los elementos que conforman la encuadernación asi como la manera en que trabajan durante la apertura del libro.

La siguiente serie de encuadernaciones que trabajaré con este propósito serán los dos modelos de Springback, el inglés y el alemán respectivamente. Espero sean de su agrado y utilidad las imagenes. Hasta entonces.

Modelo anatómico de una encuadernación en tapa suelta

Vista anterior del modelo anatómico

Vista posterior del modelo anatómico

Vista frontal donde se observan las ventanas que dejan ver la costura, el endose de tela, el enlomado y un endose de fuelle.

Vista general de la cartera con lomo y puntas de cuero y papel decorado al engrudo

Apertura del modelo anatómico donde se ve la función del endose de fuelle

Acercamiento a las ventanas del lomo

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Ventana sobre la tapa anterior en la que se aprecia la capa de papel decorado, la capa de compensación, el cartón y la guarda.

Lado opuesto de la ventana donde se aprecia el compensador interno y la guarda.

Vista general del modelo por la parte posterior

Este es el cuarto modelo anatómico y corresponde a lo que tradicionalmente se conoce como Encuadernación en Tapa Suelta. El término anterior es algo ambiguo como tal y por tradición es utilizado mayormente en España y menos en México hasta estas épocas. Tipicamente es una encuadernación encajada como los modelos segundo y tercero que aqui he puesto salvo la incorporación de un endose de fuelle que brinda al lomo mayor estabilidad dimensional en aras de una mejor apertura.

El cuerpo del libro fue cosido con una costura seguida plana, lomo redondo y con cajo, las guardas son de papel Ingres de 120 gr. la cartera es con puntas o cantoneras en cuero y papel decorado al engrudo.

A. Recubrimiento pegado a un lomo cuadrado B. Lomo rendondo con el recubrimiento pegado al lomo C. Lomo redondo con endose de fuelle

Los antecedentes de esta encuadernación también los podemos buscar en la encuadernación semi-industrializada de inicios del siglo XX, momento en que las editoriales vestían aún sus libros con cierto lujo pero adoptaban progresivamente técnicas que aumentaran el ritmo de producción en los talleres.

Modelo anatómico de una encuadernación con lomo redondo

Vista lateral del modelo anatómico.

Acercamiento a los cortes del modelo.

Acercamiento a los cortes desde el lomo se puede ver la cintilla de enmedio desnuda los laterales recubiertos con endose y enlomado.

Vista frontal donde se pueden ver las cintillas y la guarda (ocre) pegada a la tapa.

Plano general del modelo anatómico

Detalle de la guarda con una ventana que deja ver la compensación o neutralizado de la vuelta de papel.

Acercamiento al lomo donde se puede ver la apertura de la cartera y los elementos que la conforman.

Al igual que en los dos modelos anteriores la intención de esta encuadernación es la de servir de modelo didáctico durante los talleres básicos, el plan sería reunir la mayor cantidad de estilos con estas características cosa que requiere de tiempo y planeación pero es una tarea muy satisfactoria cuando ha sido terminada.

La presente es una media encuadernación encajada con lomo redondo, la costura fue pasada sobre cintillas de Ramieband. En la cartera utilicé una tela Brillianta y un papel decorado al engrudo de Aurora del Rosal.

Los antecedentes de esta encuadernación también los tendríamos que buscar en la encuadernación semi-industrial del siglo XX, al ser una encuadernación encajada es decir, que el cuerpo del libro se encaja a una cartera terminada y no existe entre ellas mas anclaje que el adhesivo, sus elementos simples y su rápido acabado la hicieron ideal en los grandes talleres donde la producción libresca iba en aumento.

Espero sea de su agrado las imagenes y mañana subiré el modelo anatómico de una encuadernación en tapa suelta. Hasta entonces.